Poetas cubanas de la diáspora, un fulgor sin fronteras

                                                                                                              Aimée G. Bolaños
                                                                                                                                                        
          En su propuesta de una nueva literatura comparada planetaria, superadora de la global con sus centros y periferias, Gayatri Spivak reconoce que en esta época de triunfante capitalismo mantener viva la responsabilidad de la lectura y enseñanza de los textos culturales parece, a primera vista, impracticable. Sin embargo: “The ‘planet’ is, here, as perhaps always, a catachresis for inscribing collective responsibility as right [...] It is such collectivities that must be opened up with the question ‘How many are we?’  when cultural origin is detranscendentalized into fiction – the toughest task in the diaspora.” (Spivak, 2003: 101). 
         Incitada por esa manera de pensar y preguntándome sobre el sujeto ficcional que se crea en una poética de conciencia diaspórica, leo a autoras de la diáspora cubana: Juana Rosa Pita, Magali Alabau, Maya Islas, Alina Galliano, Carlota Caulfield y Odette Alonso (1). En verdad, la lectura que sigue es apenas un intento de autoesclarecimiento, una forma asumidamente personal de relacionar un conjunto de textos para intentar contar, armar una trama.                                                             
         Como punto de partida subrayaría la diversidad irreductible de esta poesía,  tomando las palabras de  Jesús J. Barquet:
   Iniciada en 1959 y conocida con nombres diversos y polémicos como exilio, emigración o destierro posrevolucionario, dicha diáspora, aún vigente, cuenta con un vasto corpus poético que no permite ser concebido como una entidad cerrada, uniforme y unifocal, puesto que se trata de un corpus dinámico y multiforme en temas y estilos, con múltiples focos de producción dispersos por el mundo (los Estado Unidos, España, México, Francia, Venezuela, Chile, República Dominicana, Puerto Rico, Colombia, Suiza, Sudáfrica, Inglaterra Suecia), corpus que desde los años setenta vive en constante renovación y enriquecimiento producto de las sucesivas emigraciones de poetas ya formados en la Isla y de los también sucesivos brotes de autores “autóctonos”, es decir, los formados literariamente fuera del país o que publican sus primeros libros ya en el destierro. (Barquet, 2002: 20).

     Odette Alonso, por su parte, argumenta que nuestra diáspora contemporánea está dividida en tres grupos: los que dejaron la Isla durante los primeros anos de la Revolución, el éxodo de El Mariel en 1980 y las migraciones que se suceden desde fines de la década del ochenta hasta hoy. Sin embargo, precisa, en las mujeres poetas esta división da un salto temporal. Después de la gran migración de los años sesenta y setenta, la hornada más significativa sobreviene a finales de los ochenta y las décadas siguientes, de manera que, para su estudio, es fácil identificar sólo dos grupos: antes de la Revolución y de finales del ochenta hasta hoy (2).
     Al entrar en el discurso femenino de la diáspora, vale recordar que si la cultura moderna ha consagrado el protagonismo del individuo, con el discurso de la alta modernidad es que estamos en el tejido imagético de la persona, en la que la identidad está asociada al desempeño de roles ficcionales sucesivos o simultáneos.
 
     En la poesía de la diáspora, las escrituras del yo son recurrentes y las imágenes de persona, con frecuencia autorreflexivas, funcionan como operadores con vida propia del sujeto de la enunciación, no solo en sentido genérico existencial, sino también en su figura de autora, inscrita explícitamente en sus espejos-libros, como Vicent Colonna destaca al definir la autoficción especular: “Reposant sur un reflet de l”auteur ou do livre dans le livre, cette orientation de la fabulation de soi n’est pas sans rappeler la métaphore du miroir […] le miroir fut une image de l’escriture au travail, de sa machinerie et de ses émotions, de son vertige aussi” (Colonna, 2004: 119). Pero a la par que se miran en el espejo para fundarse y transformarse, esas poetas proyectan sus espejos en el espacio de multidireccionales sentidos temporales, lo que crea una notable diversidad de cronotopos y estrategias discursivas. Un poema expresivo es “Londres, cualquier día”, de Carlota Caulfield, que refleja esa dinámica propia de la subjetividad diaspórica, aquí explícitamente híbrida y de artista viviendo su pasión por las palabras:
Me he paseado por todo Londres
con mi viejo abrigo de cuero negro
y un sombrerito de tela, torcido en los bordes.
De mí nadie sabe nada, sólo que soy una poeta en tránsito,
que hablo inglés con cierto acento indefinido,
Y que mi nacionalidad es confusa
[…]
Lo que quiero es empaparme de arquitecturas y panoramas.
Ver cómo la gente se amontona en los cruces de calles,
cómo los monumentos cambian de forma,
y cómo reúno fuerzas para poder regresar a mi hotel,
y cambiarme de ropa en diez minutos y volver a hablar de poesía. (Caufield, 2003: vii)                                                      
           De manera reiterada esa condición viajera marca el yo discursivo. Particular relevancia alcanza el viaje transcultural, tan expresivo de la conciencia diaspórica. Y valdría recordar que si toda diáspora implica, al menos, un viaje; el viaje, como clásica metáfora de la modernidad, no resulta necesariamente una experiencia diaspórica. Tal vez por eso, el sujeto de la enunciación de Juana Rosa Pita, dice: “Yo no escribo libros de viaje/ como suele hacer el que tiene las raíces/ para siempre adheridas a su tierra. […] Por eso de viajes ahora no escribo/ sino de la maravilla de pertenecer a un vínculo” (Pita, 2005:73).
       Caren Kaplan llama la atención sobre diferentes entendimientos de viaje y desplazamiento, modalidades discursivas metafóricas vinculadas a etapas de desarrollo de la modernidad tardía y precisa que la noción del sujeto cosmopolita de la diáspora emerge en el criticismo europeo-norteamericano a partir de los años 80 (Kaplan, 1996:122). Por su parte, Atvar Brah piensa la diáspora postcolonial como expresión de movimientos migratorios generalizados, inherentes a las nuevas configuraciones transnacionales del capitalismo tardío. Caracterizada, como toda diáspora, por la dinámica dispersiva a partir de un locus originario, no siempre la idea del retorno al país natal es determinante en la diáspora contemporánea. El deseo de hogar no equivale al deseo de volver al lugar de partida. Interesa no solo de donde se partió, sino las formas de desplazamiento y la proyección en comunidades imaginadas que se integran entre la identidad y la alteridad, en contacto con otras prácticas culturales. El sujeto diaspórico se transforma en el viaje transcultural, síntesis simbólica de un conjunto de experiencias viajeras, modificando también los espacios que transita. En esos contextos-praxis actúa el escritor de la diáspora postcolonial, indicativo de la paulatina disolución de la nación-estado a favor de un nuevo tipo de pluralismo, que debiera distinguirse del multiculturalismo liberal, estandarizador o exótico, legitimante de las culturas metropolitanas (3).
         En correspondencia con la compleja trama de la diáspora, las autoras cubanas se reconocen poetas en tránsito. Como tales circulan en diferentes zonas del saber y entre variadas culturas, pueden estar entre de donde se partió y adonde aún no se ha llegado. En ese rico y contradictorio intervalo, en ese estar entre se forman como seres itinerantes, como viajeras memoriosas que tejen los numerosos imaginarios en el matizado telar de su diáspora.
          Con tan proliferantes signos identitarios aparece el sujeto diaspórico de Juana Rosa Pita en sus rescrituras míticas. La autora hace viajar a Penélope, figura transgresiva clave. Y sus viajes tienen la constitución metaficcional de la escritura que, en medio de la crisis, defiende el poder genésico y liberador de la imagen:
No basta con tejer para la espera
es preciso viajar: volar la pluma
por la ternura encuadernada en sueños:
chalupa más sutil
                              cóncava y ágil
que las viriles naves de Ulises
intermitentemente prisionero.
Madre isla que estás venida a remos
convertida en solar de pretendientes:
infundiendo los viajes
¿quién guardará tus playas de naufragio?
“Penélope no está: queda su imagen” (Pita, 2003: 59)

         Recobrando sentidos a la busca de sí como otro, en el camino hacia nuevos significados metafóricos del viaje, el discurso de Juana Rosa Pita en su conjunto, y no como excepción en la poesía de la diáspora, opera con transmigraciones culturales de filiación universal, en las que las reconfiguraciones de la cultura de origen y la evidencia de una genealogía poética cubana, acaso Martí, Dulce María Loynaz, Lezama Lima (4), también son principales.
     Al inventar espacios y desmarcar fronteras, las autoras trazan una singular cartografía ficcional en la que los mapas exteriores e interiores se presuponen. Por consiguiente, cuanto más miran y describen, más intensamente viajan a su interior, y viceversa. En su cuestionamiento de la modernidad tardía, que contempla un mundo que se desvanece, el yo instaura diversas miradas, se muestra y reconoce como un sujeto en movimiento de inconstantes significados. De ahí la presencia también protagónica del espacio, topo no solo de encuentros, anagnórisis y epifanías, sino de dramáticas vivencias da soledad y desarraigo, alegóricas del oficio y el exilio. A partir de fragmentos y vestigios, donde se pueden leer las diferentes estancias del viaje inacabado, hasta remontarse al omnipresente punto de partida, Odette Alonso configura un poema, que de modo significativo titula “Errancias”, compuesto por intensos contrapuntos espaciales, a la par, históricos-temporales:
Noches aquellas de la isla
en que el viento colaba su dolor por las hendijas
y el hedor en oleadas nos llegaba del mar.
Fue también el amor invento de esos años
dibujo que supimos pudriéndose en la taza.
Vacío está el buzón de los silencios
tampoco pude ser el buen amigo
ni el hombro de llorar las maldiciones.
Por encima del túnel se empinan las agujas
se pudren los poemas si los echo a esas aguas.
Intento una señal desde las nubes viejas
que acorte la pared definitiva.
Brilla revuelto el sol
atraviesa la isla
deja un olor a café recién colado. [Inédito]
       Sobre los espacios que la poeta intenta habitar y por ellos es habitada, las heterotopías se desarrollan como mapas propios que conectan espacios incompatibles, creados por la memoria como artificios ficcionales y actúan sobre el lenguaje que deberá experimentar otras sintaxis del movimiento y lo inconexo, lo fugaz e intangible. Así las heterotopías aparecen como espacios del imaginario, oníricos, proyectivos, con frecuencia marginales, clandestinos, de conflictos, omisiones, ausencias, en los que hasta se reinventa el país natal. Constituyen refugios míticos donde los sujetos diaspóricos se encuentran en una memoria compartida, habitada desde adentro por las más complejas ficciones de la identidad.
        Particularmente expresiva en relación a las heterotopías es la poesía de Magali Alabau, orientada hacia el lenguaje, tal vez única praxis vital con sentido. En Sister/Hermana, la trama fundada en el conflicto trágico, junta los espacios en esencia indiferenciados del metro newyorkino y el manicomio de la Isla, donde se proyectan las imágenes especulares del yo y el tú:
Mi hermana ahora cuerda
se sienta riéndose de mí.
No entiendo
¿Cómo has llegado?
¿Sin maletas?
¿Cómo? ¿No has envejecido?
¿En qué tren?
Has envejecido
gateando la pared.
Toma esta soga.
alguien tiene que aguantarla.
La soga de mi cama
te servirá de escalera.
Sonríe hermana mía,
estás en New York.  (Alabau, 1992: 48-50)

        Hemos llegado a Ilión, estructurado y a la vez desconstructor del motivo del regreso, ficcionaliza un viaje de vuelta al país natal y las desgarradoras maneras de ser extranjero en la propia casa, actualizando la pregunta, ya presente de Edgard Said, de ¿a qué hogar regresa el sujeto diaspórico?, sujeto más complejo y ambiguo que el viajero clásico. De intensa perturbación histórica e íntima, este poema épico-mitológico-autoficcional se concibe como una odisea contestataria que representa los desastres de una guerra interminable. Troya se sobrepone a Ítaca:
Yo soy el atrapado entre las lápidas
      también soy el verdugo que lapida.
No hay palabras que alcen su voz en mi defensa.
Estoy en la ciudad henchida de gris y de presente.
[… ]
¿Por que me obligas a ver estos destellos que fueron cuerpos
y ahora pasean por estos cerros de cal, terribles cuencas?
¿Por qué estos rostros quieren emponzoñarse conmigo?
¿Quién profana la voz de los que lloran los muertos?
¿Cómo expresar esta penuria, cómo ser testimonio y testamento?
Están las puertas a punto de cerrarse.
Amiga mía, compañera del alma,
me han condenado a vagar por estas calles. (Alabau, 1995: 24)

          Las ciudades, de tan variado formato y tesitura imaginal, funcionan como figuraciones cosmológicas metonímicas que muestran una peculiar dialéctica de lo pequeño y lo grande, de lo literal y lo simbólico.  Ciudades que, a su vez, encapsulan las casas de la historia familiar, piezas claves en un imaginario de presencia-ausencia. El tropo de la casa, como modo de nombrar familia, estirpe, espacios simbólicos, recurre  en la poesía, y no solo cubana. En esas casas hay espiritual y están habitadas por la historia, dotadas de variados sentidos antropocósmicos. Espectadoras de la propia vida y espectáculo son el teatro de los perfomances personales. Así, casa y viaje dialogan con renovados significados en la poesía de Carlota Caulfield:
                   Aimée y yo no hemos encontrado el primer laúd del mundo,
aunque lo hemos buscado minuciosamente,
yo en mi francés infantil, y ella con su suelta lengua belga.
Pero sí hemos descubierto un tesoro arquitectónico y sentimental:
casa de mi abuelo, alta blanca, huesuda como un animal prehistórico
en buena forma.
Y como yo soy casi especialista en reliquias
una sentimental casi de telenovela, me puse a llorar de alegría;
casa, morada, palacio señorial que albergó la diáspora de los míos,
en un París de excepciones y gestos. (Caufield, 2003: XV)
        A diferencia del flaneur de la modernidad, y aunque comparta su genésica mirada, el vagabundeo del sujeto cosmopolita de “Rue de la Messine 10” le permite recuperar restos de su biografía y, con ello, dejar su marca personal en la trama metropolitana. La autoficción, aquí inclusiva de la parodia del sujeto sentimental del romanticismo, descansa en una genealogía que descubre pertenencias en el desplazamiento y transforma la anomia del paisaje metropolitano. La mujer que habla, observadora apasionada del movimiento de la ciudad fulgurante, encuentra en ese paisaje no cualquier morada, sino la de su diáspora. Y vale la pena reparar en la imagen, donde conviven la diseminación y la fijeza, tan propias de la conciencia diaspórica, animada de un doble movimiento: excéntrico hacia el mundo y de convergencia, no importa si mitologizante, que busca hogares fuera del hogar. Finalmente el exilio del flaneur, deviene epifanía vinculada a las percepciones y saberes del sujeto errante.
        Y con la casa, el cuerpo de las autofundaciones, espejo interior, donde se inscribe el espacio íntimo mínimo en las dimensiones vastas de la cultura, muy patente en el discurso de Alina Galliano que crea singulares mapas eróticos-culturales con sus variaciones del topo del cuerpo como espacio cosmológico e identitario. Sinestésico y dialógico, su yo inagotable (así se autodefine en Inevitable sílaba, libro inédito), desenvuelve una liturgia de sacralización. En el trasiego de otras culturas y la actualización mítica de la originaria, da vida a sus signos identitarios mutantes que se corporifican en la falta (“la otra boca en mutación, el hambre que come espejos”), dando forma a una experiencia sensual y espiritual sin límites de transmutación simbólica en la imago, acaso el poema II de En el vientre del trópico, uno de sus textos más originales:
Por semanas enteras he tratado
de sostener
entre saliva y lengua
las posibilidades de un caimito,
pero los dientes
carecen de memorias,
viven en desidencia
con el trópico,
son incapaces de atravesar
los meridianos del sabor, su furia,
que trajinando el paladar
conversa con un proyecto de pulpa
en coito perfecto
con mis muelas.
Entonces desde aquí
soy la otra boca en mutación
que puede lo mismo
que un manglar bordear la Isla,
definiendo los paralelos del olor,
marcando
la zona donde el hambre come espejos. (Galliano, 1994: 24)

        La poesía surge recordando, la memoria ficcional que no solo compone, sino escande e inventa, crea otras alternativas del ser, con otras formas de persona en inventivos juegos de mimesis y transformaciones seudoautobiográficas, míticas y hasta heterónimas, como relevantemente muestra Alina Galliano con sus recreaciones del panteón yoruba, Juana Rosa Pita en la reinvención de Eurídice y Penélope o Carlota Caulfield, quien apela a los más variados arquetipos míticos.
        Al identificarse con las formas del movimiento autogenerativo de la memoria, la poesía deviene un saber, un conjunto de técnicas. El discurso autoficcional, de rastros y claves, se relaciona con el discurso del viaje, representando el paso lúcido y delirante hacia todas partes que la memoria documenta e imagina. La voz autoral crea una ambivalente existencia especular: autoexpresiva y contextual, de introspección y exteriorista, más allá del narcisismo autorreferente, simultáneamente de sí y el otro, por tanto relacionales y, en la que el poema funciona como un mecanismo de producción de significados, como una experiencia performativa que interroga a nivel de lenguaje los mecanismos de constitución de esos sentidos de identidad.
     Las reminiscencias y prospecciones, las heterotopías y los diversos espejos, hacen del poema un jardín de senderos bifurcados, es decir, un artificio de espacialización y temporalización, sin fronteras fijas o estables, donde transita el sujeto transnarcisista, aquel proyectado en su trabajo creador, a veces de cura y renacimiento a través de la escritura, cuando “L’écrivain est habité par l’oeuvre à venir” (Harel, 2000: 30). La escriba es sorprendida en el instante iluminado de la escritura, al inscribir y escribir con autonomía, hasta de sí misma, sus signos identificadores en el libro de la memoria,  registrando las formas fluctuantes de su ser creador.
     De esa manera aparece en la fabulación autorreflexiva de Maya Islas, transgresora del autorretrato autónomo o clásico, porque más que representarse, fabula el paso de lo visible a lo invisible, de la existencia a la visión, en una autoficción especular contentiva de una imagen doble y reversible. El poema se concibe como una abertura en abismo  o reflejo especular de la mujer artista que lo escribe y en el momento de su idealización, cuando de modo visionario está rehaciendo sus identidades:
Mientras escribo, sigo un túnel
donde la mujer me espera
para quemarme la ropa en un instante de verdad.
Ya desnuda,
desciendo al mundo de los que oyen;
me quito la pasión, los zapatos de tierra,
el poema me espera extendido en el mar,
como yo,
busca un país sin encontrarlo.
La mujer y su traje de luz
me reciben en su cuerpo imaginario.
En su vientre,
crecemos como dos flores intensas,
dos estados de mente,
                         dos retratos. [De El Viaje de una Mujer Sola, inédito]

     Las imágenes autoficcionales de la artista son propuestas en abierto y aluden a una personalidad proteica e genésica que nos remite al concepto kristeviano de “sujeto en proceso”, alusivo a una condición fluyente, inacabada, de la persona que habla y escribe. Pero el dispositivo autoficcional está también abierto a la alteridad, contiene una pluralidad de visiones y experiencias porque: “Para muitas mulheres migrantes, a questão de identidade se apresenta em relação ao movimento rumo à pluralidade, uma pluraridade cujas raízes podem se desenvolver mesmo no desenraizamento, na ambivalencia, as vezes, e, sobretudo, na capacidade de sair do luto, quer ele seja do país, da segurança unicultural, de um amor” (Lequin, 2001: 285.) De esas trayectorias cruzadas, procesuales, resulta una poética dialógica que trabaja la dialéctica de identidad/alteridad, inclusiva de la diferencia, de “fronteiras veladas que não separam finalmente, mas são também places de passage” (Hall, 2003: 33).
     Evidentemente, se trata de una estética que va más allá de la concepción binaria de la diferencia de predominante referente nacional. La propia condición diaspórica, en sus productiva tensión entre dispersión y orígenes, no puede ser el polo opuesto de la nación y la nacionalidad, no supone distancia o pérdida irrecuperables, sino un signo de movimiento multiforme en el espacio heterotópico, marcado por contradicciones y antagonismos, en intensa interrelación con los otros que están no solo en el espacio multicultural de los tránsitos, sino en el propio sujeto diaspórico. Así, la poética no es de retorno, ni de redescubrimiento arqueológico o restauración; por el contrario, se constituye como de producción cultural. Patria, tradiciones, cultura matriz no están apagadas. Junto a la memoria realista y mitologizante, patente en la recurrencia del paisaje y la sociedad insulares, la lengua, la infancia, la familia, incluyendo de manera sobresaliente las relecturas de la cultura y filiación literaria, aparecen otras formas de representación expresivas de la consumación del luto por la pérdida del “lugar” originario y de la aparición de nuevas formaciones identitarias en una rica experiencia de metamorfosis, como en la imagen poderosa de Nuevos sorbos de luz, cuando el sujeto poético de Juana Rosa Pita dice: “Se nace en un país/ y en otro se renace./ Nos cría un fulgor sin fronteras”. (Pita, 2003:133)
          En ese fulgor sin fronteras de la creación, sobresalen los sentidos de la escritura que puede concebirse, a partir del autoconocimiento, como el testimonio de una conciencia ecuménica que se instaura de modo autorreflexivo y simbólico, tan ostensible en “Ciudadanía sutil”, poema en el que Juana Rosa Pita piensa el exilio ontológico y la condición migrante a la par contemporánea y supratemporal. De irradiante metaforización conceptual, el poema, que parece dialogar con el anterior, es concebido en la productiva interacción de filosofía/poesía:
Cualquier sitio es un distrito del exilio
total de la existencia a oscuras.
La patria es solamente un espejismo
precoz, y persiste reverberando
con gracias mil de oasis,
aunque ya degradada, en el recuerdo.
Pertenencia raigal da el aire nuestro:
pan de nosotros, de la estrella el vino.
Secreto nuestro rastro por la vida
como el de garzas y gacelas.
Nadie ni nadie puede separarnos:
todo exilio menor es ilusión. (Pita, 2005:30)

          De filiación postmetafísica, la poética del tránsito crea nuevos modos de tercera posición inclusiva y translaticia. Los textos muestran amalgamas, alusiones, funcionan por asociación y transformación, modelan una lectura que transcurre en zonas de contactos, de forma que nosotros, lectores, también solo podremos configurarnos en el tránsito. Ostensiblemente se componen en el cruce de diferentes tipos de discursos, relativos al género, también a sus fuentes y registros, para trabajar las maneras con las que el lenguaje participa en la configuración estética de sujetos discursivos fragmentarios y performáticos, como pudiéramos ver en “La furia de la cámara”, cuando la poeta se autorretrata en la ambigua objetividad de sus reflejos multifacetados:
Ella es una mujer.
Está aquí
(y escribe poemas)
Ella se arma
(y se desarma)
como en un rompecabezas.
Ella mira hacia la cámara
(y oprime el obturador) (Caulfield, 2003: 67)

          Entre memorias y proyecciones, las poéticas autorales contribuyen a  transformaciones de género, sobre todo relativas a la ficción cultural de sí mismas, inédita autoficción de la mujer artista (Künstlerroman), en la que, tal vez, la escritura es la única matria. La artista aparece como figura central, construyendo sus identidades en la continuidad de vida-creación, que también supone dilaceraciones, saltos, metamorfosis en función de pruebas numerosas, relectura poética de la novela de pruebas (Prüfungsroman) en situación de diáspora, todo lo cual permite hablar de identidades narrativas, construidas en y por el dispositivo poético.
        La mujer artista del discurso no se constituye en la oposición de lo metropolitano y marginal, se reconoce y celebra como confluencia de modos de percibir el mundo donde las significaciones humanas, culturales, artísticas fluyen en la contradictoria armonía de la poesía. De ahí, la ficción intensa y asumida, la metapoesía performativa que focaliza el instante de escritura y la figura autoral, con sus numerosos nombres y espejos, desde icónicos hasta mitológicos, en una dominante textura meta y autoficcional especular que, formando una red hipertextual, libremente y en diferentes direcciones, conecta a las autoras en un discurso poético e de poética. En esta red, la palabra personal genera una notable pluralidad tonal y múltiples identidades artísticas.
         Considerando que la experiencia diaspórica postcolonial no es una excepción, sino corre paralela a diferenciados procesos de identificación, y sin querer transformar los márgenes en un nuevo centro que perpetúe el pensar dicotómico y jerarquizante, es posible entrar en otros mundos de la literatura cubana actual, acceder a diversos cánones, en la variedad  de prácticas creativas y receptivas relacionadas entre sí, y no a un canon hegemónico en permanente tensión con la diáspora.
           Para escribir las multiformes travesías, la visión del sujeto es transgresiva. Posnacional y posfeminista parece ser. La idea de nación y de mujer de la historiografía moderna no encaja en esta poética, ni la convencional de literatura cubana del exilio. Por tanto, historia de la literatura y género, aún tienen mucho que decir en la crítica del pensamiento ontoleleológico, sobre todo, en lo que respecta a esencialismos y prácticas de exclusión.
        Inmersas en sus formas de asumir y ficcionalizar la errancia, las poetas ensayan otros accesos epistemológicos al conocimiento del mundo. Al participar en una genealogía cultural y poética ostensiva o soterrada, proclamada o tácita, pero no menos influyente, la poesía de la diáspora nos convida a leernos en los desplazamientos, disyunciones y confluencias que nos constituyen, destrancendentalizandos los orígenes, ardua tarea de estos tiempos postodo cuando para júbilo de no pocos, la poesía reverdece.

_____________

Notas
(1) Entre los libros más representativos se encuentran: Cantar de Isla (2003), que constituye una antología, y Pensamiento del tiempo (2005), de Juana Rosa Pita; Hermana/Sister (1992) e Hemos llegado a Ilión (1995) de Magali Alabau;  Merla (1991) y Quemando luces (2004), de Maya Islas; En el vientre del trópico (1995) y Otro fuego a liturgia (2007) de Alina Galiano; Autorretrato en ojo ajeno (2001) y Movimientos metálicos para juguetes abandonados (2003), A Mapmaker’s Diary (2007) de Carlota Caulfield; Insomnio en la noche del espejo (2000) y Cuando la lluvia cesa (2004), de Odette Alonso.
(2) Odette Alonso presenta su elenco en sucesión temporal:
   Antes de la Revolución y década de los sesenta y setenta: Pura del Prado, Ana Rosa Núñez, Amelia del Castillo, Juana Rosa Pita, Mercedes Cortázar, Rita Geada, Gladys Zaldívar, Mireya Robles, Marta Padilla, Nivaria Tejera, Uva de Aragón, Lourdes Gil, Maya Islas, Alina Galliano, Irradia Iturralde, Isel Rivero, María Elena Blanco, Magali Alabau, Lilliam Moro, Laura Ymayo Tartakoff, Carlota Caulfield y Belkis Cuza Malé, entre otras.
     De finales de los ochenta hasta hoy: Minerva Salado, Chely Lima, Daína Chaviano, Cira Andrés, María Elena Cruz Varela, Elena Tamargo, Damaris Calderón, María Elena Hernández Caballero, Sonia Díaz Corrales, Odette Alonso, Zoe Valdés, Aimée González Bolaños, Lucía Ballester, Rita Martín, Alessandra Molina y Lídice Alemán, entre otras.
     En medio de ellas, como puente, las cubanoamericanas, que por su complejidad identitaria merecen un estudio individualizado. Entre ellas podemos mencionar a Lourdes Casals, Ruth Behar, Achy Obejas y Carolina Hospital. (Alonso, 2005)
(3)  Ver el esclarecedor  capítulo “Diáspora, border and transnational identities”, p.178-210, en
Cartographies of Diaspora. Contesting identities, de Avtar Brah.
(4) En opinión de Ambrosio Fornet: “el último de los tres problemas que creo que me plantearía, sería el que llamé de pertenencia de la identidad cultural en el sentido estrictamente cultural y literario; es decir, para juzgar, —estoy hablando siempre desde el punto de vista crítico— una manifestación literaria específica concreta yo no tengo mas remedio que remitirme al conjunto de esa literatura […]Yo creo que en toda obra de literatura cubana hay una especie de trama intertextual que le permite a uno decir “Esta obra no sale de…, ni tiene influencia de…, ni proviene de…, ni copia a…, pero tiene detrás a Heredia y a Martí y a Lezama y a Carpentier, o a Onelio Jorge, o a Nicolás.” ”Ver: Intervención en la mesa redonda “Literatura y Emigración”. Retirado de Internet 2 de diciembre, 2006. http://laventana.casa.cult.cu/modules
Este trabajo constituye una versión abreviada de “Um ulgor sin fronteras”, ensayo del libro Poesía insular de signo Infinito. Una lectura de poetas cubanas de la diáspora. Madrid: Betanica, 2008.
Bibliografia  
ALONSO, Odette. Poetas cubanas del exilio y la diáspora. Bastiones de un mismo borrón. Comunicación presentada en la XVI Conferencia Anual de la Asociación Internacional de Literatura Femenina Hispánica "Feminismo: canon y marginalidad", Tegucigalpa, Honduras, 19-22 de octubre, 2005. [Inédita]
------------. Insomnios en la noche del espejo. Instituto para la Cultura de Quintana Roo, Quintana Roo, 2000.
------------. Cuando la lluvia cesa. Torremozas, Madrid, 2003.
ALABAU, Magali. Hermana/Sister. Betania, Madrid, 1992.
----------. Hemos llegado a Ilión. La Torre de Papel, Coral Gables,1995.
BARQUET, Jesús J. Nueve criterios para armar y una conclusión esperanzada. En: BARQUET, Jesús J.; Norberto Codina (orgs.). Poesía cubana del siglo XX. Antología. Fondo de Cultura Económica, México D. F., 2002. p. 7-39.
BOLAÑOS, Aimée G. Poesía insular de signo Infinito. Una lectura de poetas cubanas de la diáspora. Madrid: Betania, 2008.
BRAH, Avtar. Cartographies of Diaspora. Contesting identities. Routtledge, London/NewYork, 1998.
CAPLAN, Karen. Questions of Travel: Postmodern Discourses of Displacement. Duke UP, Durham, 1996.
CAULFIELD, Carlota. Movimientos metálicos para juguetes abandonados. Gobierno de Canarias, Islas Canarias, 2003.
-----------. A Mapmaker’s Diary. Selected \poems. Translated by Mary Berg in collaboration  with the author. Prologue [M.G. B.]. Carlota Caulfield, Poet in Transit by Aimée G. Bolaños. New York/Buffalo: White Pine Press, 2007.
COLONNA, Vincent. Autofiction & autres mythomanies littéraires. Tristram, Paris, 2004.
FORNET, Ambrosio: Memorias recobradas. Capiro, Santa Clara, 2000.
GALLIANO, Alina. En el vientre del trópico. Serena Baus Books, New York, 1994.
------------. Otro fuego a liturgia. Prólogo de Aimée G. Bolaños. Epílogo de Octavio de la Suarée, Madrid: Betania, 2007.
HALL, Stuart. Da diáspora: identidades e mediações culturais. Ed. UFMG, Belo Horizonte, 2003.
HAREL, Simon. Le fauteuil d’écouté. En: HAREL, Simon, Alexandre Jacques, Stéphanie St-Amant (orgs.). Le cabinet d’autofcitions. Cahiers du Célat-UQÀM, Montreal, 2000, p.25-44. 
ISLAS, Maya. El Viaje de una Mujer Sola. [Inédito, 1995-1996].
-------------. Quemando luces. Betania, Madrid, 2004.
LEQUIN, Lucien. Movimentos de transcultura. En: HANCIAU, Jacques Nubia, Eliane T. A. Campello, Eloína Pratti dos Santos (orgs.). A voz da crítica canadiense no feminino. Furg, Rio Grande, 2001,  p. 263-288.
PITA, Juana Rosa. Cantar de Isla. Selección y prólogo de Virgilio López Lemus. Letras Cubanas, La Habana, 2003.
-------------------. Pensamiento en el tiempo. Amatori, Miami, 2005.
SPIVAK, Gayatri. Death of a discipline. Columbia University Press, New York, 2003.
 
 
 

ESE INTERIOR REINO DE MUCHO O DE CÓMO SE FRAGUA UN GRAN NOVELISTA

José Vicente Peiró Barco

La novelística paraguaya ya no se encuentra en un universo de señales intermitentes; de individualidades, casi siempre en el exilio. En muchos trabajos hemos demostrado con amplitud la ruptura del mito de la inexistencia de la narrativa de este país, y no hace falta extendernos en algo que ya es archiconocido desde hace aproximadamente una década. No es preciso recordar entre los vivos a Renée Ferrer, Guido Rodríguez Alcalá, Hermes Giménez Espinosa o Sara Karlik, junto a muchos otros autores.

Entre los autores que más han empujado a la novelística paraguaya a un nivel digno y recomendable se encuentra Luis Hérnáez. Nacido en 1947, arquitecto de profesión y docente universitario, ha publicado cinco novelas entre 1989 y 1993, además de haber participado en distintas actividades literarias, llegando incluso a la presidencia de la Sociedad de Escritores del Paraguay, a la que dio un impulso ejemplar.
Su novelística es un examen del Paraguay: un escrutinio de la realidad de su país. Se divide en dos grandes núcleos:

1)    Novela del individuo en el medio paraguayo.
2)    Novela histórica.

El primer núcleo está integrado por su primera creación El destino, el barro y la coneja (1989), Levadura y mostaza (2001) y Destidós (2002), mientras que el segundo incluye sus novelas históricas Donde ladrón no llega (1996) y Ese interior reino de nada (2003). Funde en ellas el pasado y el presente paraguayos: la intrahistoria y la “intrasociedad” actual de un país que, como señala don Mauricio al principio de Levadura y mostaza “es un verdadero quilombo”. El comportamiento de los paraguayos a lo largo de los años ha sido, por tanto, la principal preocupación de Hernáez, hasta el punto de dibujar en sus novelas un fresco polifónico de distintos personajes y sus reacciones humanas. Es así que la influencia social de los métodos empleados para subsistir, para salir adelante en el país, resulta determinante para los personajes. Su carácter, al modo rousseaniano, no está contaminado por la corrupción, la avaricia individual o las envidias y rencores, pero con el tiempo la degradación se hará patente y acabará dominado por este círculo y por las personas que lo integran. La única diferencia en esta clasificación estriba en la ubicación del suceso en el pasado histórico o en el presente.

El destino, el barro y la coneja recoge la historia de una saga familiar a lo largo de tres generaciones. Su diversidad formal descubre progresivamente, al modo de la novela de intriga, las grandezas y miserias de unos seres sumidos en un ambiente de odios, amores y pasiones humanas; en un mundo donde los personajes se encuentran incómodos por la preponderancia de los instintos en la personalidad de los conciudadanos. Los conflictos de los seres humanos surgen cuando éstos están hechos de “mala arcilla”, del odio escondido durante un tiempo. La coneja, figuradamente mujer que da a luz muy a menudo, es la hembra deseada con la que establecen sus relaciones sexuales. Es un determinismo, semejante al del resto de sus obras, favorecido por la situación del ambiente familiar y social engendrador de violencia. Así, es una novela de la violencia intrínseca del mundo paraguayo, que alcanza tanto al ámbito de la vida común como al de la política.
    El comienzo de la novela es original: se trata de una redacción de Fermín Pereira en quinto grado del ciclo escolar. En ella recoge una leyenda moral que surge del folklore. Es la historia de un terrateniente que niega un préstamo de dinero a un peón, pero éste acaba salvando al hijo de aquél cuando estaba ahogándose en el agua. De esta forma, el peón renuncia a la recompensa económica que quiere darle el patrón, enseñándole que en la vida hay que saber ser agradecido y también perdonar. Como se observa, desde el principio se establece la diferencia social que existe y que genera los actos de injusticia. Pero sorprendentemente, en el siguiente apartado la narración aparece en primera persona, en la época del caudillismo descontrolado de las dos primeras décadas del siglo XX. La primera escena sintetiza el ambiente de toda la obra: los personajes viven aislados sin encontrar otra diversión que el sexo o el beneficio económico; es decir, se comportan como verdaderos animales porque viven en un ambiente en el que para subsistir han de comportarse de esta forma y desarrollar el instinto.
Los varios hombres que tienen relaciones sexuales con Marina, mujer marcada por su origen familiar, comprueban que es la hija de una mujer culpable de la muerte de Quiñónez, una mezcla de caudillo y de bandolero que acaba siendo perseguido después de una revolución, y que finalmente cae por una traición. La novela va contando la historia de Quiñónez y de Pereira, quien acaba convirtiéndose en su enemigo, sobre todo en las conversaciones de Don Mareco, dueño de un almacén de bebida y tutor de Marina, con otros personajes. La segunda parte de la obra de la obra son capítulos con ideas expuestas en esquema en los que el nieto de Quiñónez trata de reconstruir lo que realmente ha ocurrido a lo largo de tres generaciones desde la de su abuelo. Estos esquemas unifican la compleja historia, cuyos antecedentes forman la primera parte, para ofrecer la resolución final del conflicto. A su vez, demuestran que en una sociedad rígida como la paraguaya los descendientes cargan durante toda su vida con las faltas de sus antecesores. En sí, es este personaje quien reconstruye la historia con el fin de rescatar del olvido a su padre, Agustín.
    Los personajes se rigen por el determinismo, como ocurre en el resto de la novelística de Hernáez; creen en la influencia de la familia y del ambiente social donde habitan en la personalidad de cada uno de ellos y siempre se juzgan por su ascendencia. De las relaciones violentas entre personas de distinto origen familiar surge el conflicto y el machismo se constituye en soporte de los actos. Los hombre de la primera parte se pelean por Marina, la coneja, pero también por satisfacer sus deseos materiales. En todo momento, se va sabiendo el desenlace de la vida de los personajes, pero no los motivos que producen los actos, hasta que al final Marcos los ordena.
    En esta novelas se observan algunas características formales comunes a toda su narrativa. Entre ellas, destaca la oralidad del discurso. Las frases se encadenan directamente y con pausas prolongadas, puntos o punto y coma. Abundan las exclamaciones, las interrogaciones y los puntos suspensivos como instrumentos de reproducción fiel de las palabras que los personajes pronuncian. Su estructura polisintética reproduce los pensamientos de los personajes de forma automática. El empleo de diversas voces y de diferentes recursos como el diálogo exclusivo del narrador con el personaje tiene el sentido de ofrecer una visión plural del odio mutuo de los individuos, sin que el autor tome partido por uno de ellos.
Con Luis Hernáez y El destino, el barro y la coneja la novela paraguaya abandona el maniqueísmo que la había caracterizado cuando se trataba el tema de la violencia social, porque para él se encuentra instalada en la médula de los personajes y no surge de un conflicto social y concreto, como en el caso de Roa Bastos, sino de las entrañas de los hombres y de las pequeñas historias de familia que forman el sustrato de la mentalidad paraguaya. La violencia y las pasiones proceden del interior de los personajes y del lenguaje, porque son la máxima expresión del individuo paraguayo.
En 1996, Hernáez publicó una novela histórica: Donde ladrón no llega. Se trata de la primera incursión novelesca paraguaya en el mundo de las reducciones jesuíticas del siglo XVIII, alrededor de la fecha de su expulsión en 1767. El trabajo da cuenta de la brillantez y continuidad en el trabajo del novelista, y sirve para acreditar la vigencia del subgénero de la novela histórica en la literatura paraguaya actual; continuidad acreditada, aun en distintas vertientes temático-estilísticas, por obras posteriores como De lo dulce y lo turbio (1997) de Carlos Colombino y Vagos sin tierra (1999) de Renée Ferrer.
    Donde ladrón no llega presenta una acción morosa que no propone reconstruir los grandes hechos, sino la vida cotidiana de la reducción jesuita de Trinidad, incidiendo en los aspectos míticos. La construcción de la gran iglesia de la misión se constituye en el primer motivo importante temporal, donde el autor subraya el esfuerzo y la fascinación espiritual que los personajes sienten durante la misma. Al tratar los aspectos de la vida cotidiana, Hernáez actúa como un observador con intención objetiva, fotográfica, de la relación de los jesuitas con los indios, del enfrentamiento entre las culturas que forman el sustrato cultural paraguayo, de la organización cultural y económica de las reducciones en relación con la exterior, y de la dimensión humana de los actos de los personajes, perfectamente representativos de una época.
    La obra no es una reconstrucción de la época; Hernáez no busca pintar con fidelidad, la ut pictura poiesis, los sucesos hasta el punto incluso de ajustar el lenguaje al siglo XVIII. El detallismo descriptivo y costumbrista de los años anteriores a la expulsión de los jesuitas no significa que no se atienda el lenguaje y la mentalidad al pensamiento actual, anacronismo necesario en la novela histórica. Así, las opiniones sobre la época que los personajes vierten, en especial las del enfrentamiento político con la monarquía hispana, son una reflexión resumida sobre las condiciones de vida de las reducciones y el peso específico de los jesuitas en la vida cotidiana de la época.
Hernáez no trata de convencer que la utopía jesuítica de las reducciones fuera la manifestación de una sociedad idílica. Se limita a exponer una problemática para que el lector juzgue por sí mismo, retomando así la idea de Walter Benjamin de que la historia la escriben los vencedores, asumiendo posiciones diversas del materialismo histórico y de la necesidad de escribir “la historia de los vencidos”, a la que alude Maggi en Respiración artificial de Ricardo Piglia, cuando en una de sus cartas propone que “hay que hacer la historia de las derrotas”. Los vencidos son los jesuitas y los indígenas, quienes participan en común de su historia cotidiana, y se enfrentan finalmente al poder que pretende acabar con su experiencia comunal.
    La estructura de la novela es muy semejante a la de El destino, el barro y la coneja. La novela se distribuye en dos núcleos temporales: el presente de 1767, meses antes del decreto de expulsión de Carlos III, y el pasado anterior localizado en la reducción de Trinidad. El hilo conductor de ambas épocas es el indio Bernardino, quien se encuentra trabajando al servicio de un encomendero en Asunción, en una explotación de tabaco. Así, presente y pasado se alternan acercándose al final en la segunda mitad, donde destaca la disposición estructural en paralelo de la situación definitiva en que queda la reducción de Trinidad y el militar ansioso de fortuna que participa en la expulsión de los jesuitas para apropiarse de la fortuna que la rumorología ha designado como existente en cada una de las misiones. Sin embargo, al final, impresionado por la obra de los frailes, acaba cautivado y enloquecido, entre delirios propios del relato fantástico.
    El autor guarda fidelidad a los datos históricos, pero solamente con la intención de dar una dimensión histórica de la narración. De la misma manera que en sus otras novelas, le interesa mucho más mostrar las reacciones y las sensaciones de los personajes medios que no han pasado a la historia en letras grandes. Personajes históricos de relieve como Prímoli -el arquitecto de tantos templos-, y los músicos Doménico Zipoli y Antón Sepp, aparecen de forma furtiva en la narración, sin que el autor apenas les dé importancia para el devenir del relato, quedando como elementos decorativos que certifican el rigor histórico seguido en la estrategia novelística. El diálogo es muy importante, cualitativa y cuantitativamente, porque es donde se desentraña la explicación de las reacciones de los hombres no ilustres del pasado. Por otra parte, con las intenciones de Hernáez queda salvado el regionalismo de la historia, cuyos personajes no se explayan en descripciones de costumbres y paisajísticas. El autor no realiza grandes exploraciones de la temática local con digresiones: lo que realza es la pugna de los hombres por conseguir un fin, ahondando en una temática histórica universal. Así, a diferencia de la mayor parte de obras históricas paraguayas publicadas hasta entonces, un extranjero que desconozca la historia puede leer Donde ladrón no llega sin perder el interés y comprendiendo los móviles de los acontecimientos narrados.
    Sin embargo, el autor desea profundamente introducirse con la imaginación en el mundo donde hay una situación de equilibrio que acaba siendo destruida por la fuerza de las armas, o al menos por las presiones militares. El lenguaje de violencia que emplea en El destino, el barro y la corneja da paso en esta obra al de la conversación cotidiana, sin falta de delicadeza pero con sosiego, acorde con el equilibrio que caracteriza la situación idílica de las reducciones. Por otra parte, hay una alternancia casi simétrica entre dos puntos de vista: el de la primera persona de Bernardino y el de la tercera de un narrador omnisciente que se preocupa por mostrar lo que los personajes no aciertan a comprender, como en el caso de Bernardino o del militar Gracián.
    La novela de Luis Hernáez recupera espacios de la historia en la novela paraguaya de tal forma que se puede decir que inicia un gusto por el encuentro con la historia colonial, como luego harán otros autores como Renée Ferrer, Esteban Cabañas, y Augusto Roa Bastos en su obra teatral La tierra sin mal. Son intentos por encontrarse con un pasado desconocido e indagar en él para buscar factores que expliquen el presente.
    Su siguiente novela fue Destidós (2001), original título surgido del nombre del fichero informático con el que iba guardando la novela a medida que la escribía. Surge de este azar una narración de circunstancias paralelas y personajes entrelazados por una sensación: la de la derrota. La obra es una continuación de El destino, el barro y la corneja, que retoma incluso lasa peripecias de algunos de sus personajes, algunos cuyas obras estaban delineadas con “mala arcilla”, como decía la contraportada de aquel título. Con Destidós recupera al personaje del ingeniero Pereira, el impertérrito y frustrado narrador omnisciente de una historia que es consecuencia de la de El destino, el barro y la coneja. Diríamos que si ésta recogía la historia de la saga familiar de Pereira a lo largo de tres generaciones, Destidós recobra el gusto amargo de la derrota que sufren los personajes que él mismo crea con conciencia de autor, o de Hacedor, retomando el título borgiano.
En Destidós se advierte la misma diversidad formal de El destino, el barro y la coneja. Ésta diversidad procedente de la fragmentación del discurso descubre progresivamente, al modo de la novela de intriga, las grandezas y miserias de unos seres sumidos en un ambiente de odios, amores y pasiones humanas; un mundo donde los personajes se encuentran incómodos por la preponderancia de los instintos en la personalidad. El odio no desaparece; se esconde temporalmente y espera como una taimada serpiente su momento. Por ello, la cita del Eclesiastés que ha elegido Hernáez como epígrafe del inicio de la novela, resume a la perfección el espíritu de los personajes: la vida es una feria de vanidades, retomando el título de Thackeray.
El argumento –insistimos- continúa el de la novela anterior, a partir de su tercera parte. Nos sitúa con dos tipos de narración en paralelo: la, más o menos, directa de los sucesos, y la de un narrador omnisciente cuya identidad será descubierta por el lector a medida que avance la novela. La reflexión del narrador y las situaciones simétricas que se reproducen, giran alrededor de una problemática: la responsabilidad del narrador por haber dejado embarazada a Delmira, una mujer humilde del servicio de la casa del propietario don Fermín. El personaje, llamado Kurt, ahijado del omnisciente invadido por un trascendental remordimiento de conciencia, contrae matrimonio con Leonor, la hija natural del omnisciente y Delmira. Por tanto, Kurt es yerno y ahijado, a la vez, del omnisciente.
Pero, ¿quién es ese narrador omnisciente? El mismo de El destino, el barro y la coneja. En el primer apartado de Destidós fluye su discurso, pero no se ofrecen pistas sobre su personalidad, aunque del texto se desprende una espesa atmósfera de inquietud. En el segundo, se revela que se trata del ingeniero Pereira, el mismo narrador omnipotente que introducía las aclaraciones de El destino, el barro y la corneja. De ello se desprende que el personaje actúa como actor y testigo a la vez en los acontecimientos, y se sitúa como espectador privilegiado de un suceso originado a partir de un acto que le remuerde la conciencia: ser el padre natural de Leonor, esposa de Kurt.
Así, pues, Hernáez conforma el universo de Destidós partiendo de los personajes de la novela anterior. Castro, el petiso Galeano, el futbolista Praga, don Fermín (que aparece nombrado solamente), Marcos, el ingeniero... También aparece el recuerdo de situaciones y espacios como el almacén de don Mareco o la figura del bandolero Quiñónez. Todos ellos conforman el universo de Hernáez: el mundo de los derrotados por situaciones ásperas que parecen provenir de un determinismo ambiental inquietante, y que aspiran a resurgir de sus cenizas algún día, pero al ver que el tiempo discurre, se encuentran sometidos a un proceso de degeneración a causa de la frustración en que viven. Exponente preciso de esta idea es el personaje de Praga. Antiguo futbolista famoso, en Destidós se nos recuerda su caída en desgracia después de haber sido acusado del robo de un televisor, hecho que ya aparecía en El destino, el barro y la coneja, con la ventaja de que en esta “continuación” conoceremos quién fue el “inventor” del suceso, nombre que omito para no revelar el interesante secreto al lector. A partir de ese momento comienza su declive y la pérdida de la fama y el dinero que consiguió merced a sus proezas en las canchas deportivas. Fue torturado, y se refugió como padre putativo de una niña, la futura esposa de Kurt, encontrando una felicidad que no acabó de colmarle, pero que le permitió sobrevivir hasta el presente. La historia de Praga, esbozada ampliamente en la anterior novela, es la de la caída del hombre que lucha por escapar de la mediocridad y de la miseria en que ha caído, después de haber gozado de la gloria; es decir, Hernáez retoma el topos heraclitiano y manriqueño del carácter efímero de la fama. En este aspecto se separa de los personajes del uruguayo Juan Carlos Onetti, pero en el estado presente de la narración de Hernáez, todos los de Destidós ofrecen una gran semejanza con los de obras como El astillero o Cuando ya no importe. La mediocridad pesa, y el mismo omnisciente es testigo de ella porque es el verdadero protagonista de esa mediocridad existencial. Domina a sus personajes literarios, pero no domina la vida; ni siquiera la ficción literaria, puesto que ésta llega a superarle.
Un símbolo de El destino, el barro y la coneja subsiste en Destidós: el facón que ha heredado el omnisciente. El facón –aquel que figuraba en la fotografía de la portada de la primera novela de Hernáez- es la representación icónica de la violencia ejercida. La obsesión del omnisciente con el arma blanca heredada revela que cuando la violencia no aparece, no significa que esté erradicada por completo, sino que duerme simplemente esperando su momento de oportuna reaparición. Una violencia que caracterizó la saga familiar en el pasado, y que no ha muerto, aunque permanezca escondida, porque revive cuando se descubre la verdad del pasado, sin desear reconocerlo. El facón es, así, la metáfora de la intrahistoria paraguaya; superviviente en el tiempo a todos los cambios.
En Destidós, por un lado, se observa el discurso único e íntegro del narrador omnisciente. Sus apartados son monológicos, con una voz que colma el texto. El resto de apartados son polifónicos. Desaparece la omnisciencia y entra en juego la coralidad dialogística del colectivo de personajes que conforman la problemática de la novela. El mundo de la problemática individual del omnisciente, egoísta y evadido, se sitúa frente al social; frente a personajes cuya historia se encuentra en relación mutua. Unos dependen de los otros, pero ninguno escapa de su propia individualidad, como en el caso del mencionado Praga. Esta interrelación es la misma que se produce entre los distintos tipos de discurso de la novela.
Los contenidos de la obra se extienden a aspectos de la realidad universal, no solamente de la paraguaya. Es frecuente la crítica social de muchos aspectos del mundo en que vivimos, tratada con una ironía ejemplar en muchos casos. En la primera secuencia de la novela vivimos la denuncia del acoso sexual que el hombre somete a la mujer en el mundo laboral, cuando Leonor expresa que Kurt pellizca a todas las empleadas, excepto a ella, por lo que se casaron. Otros aspectos críticos atañen a la vida paraguaya: la denuncia de la violencia institucionalizada en el pasado, capaz de revolverse contra personas de reconocido prestigio como Praga, el materialismo y la obsesión por conseguir dinero, la inestabilidad laboral con períodos de prueba, o el mal que suponen las coimas para la economía de las empresas y del estado. La crítica se extiende al examen de los instintos del hombre: todo en el mundo gira alrededor del sexo, exclama Kurt, porque en realidad todo su mundo se encuentra rodeado del instinto sexual. En este sentido, el autor aprovecha el personaje de Carlos en dos sentidos críticos: uno para condenar la hipocresía de la civilización occidental y cristiana, de donde ha huido porque pone en cuestión su carácter de civilidad; y otro para enfrentar las ideas de tradición y modernidad en el Paraguay contemporáneo, cuando defiende la primacía en los negocios del instinto, frente al valor que su hijo Kurt concede al estudio.
Otros aspectos críticos atañen al papel actual poderoso de los medios de comunicación, especialmente la prensa. El antiguo comentarista deportivo de las grandezas de Praga, José, ahora es el director de su periódico, y se enfrenta a Galeano en su afán de atacar al ministro, hombre honrado. Finalmente triunfa la actitud de Galeano, que es la habitual en los medios de comunicación porque atacar a los ministros vende, como manifiesta este personaje. Así, pues, el mundo de los personajes no es ajeno a la problemática universal y social; su situación no está excluida de los dispares avatares con que la sociedad modifica el comportamiento de los seres individuales.
A veces, la crítica del discurso deja paso a la reflexión. El omnisciente, en un momento, piensa profundamente en el paso del tiempo en la vida del hombre, detalle muy autobiográfico de Hernáez, cuando expresa lo siguiente: “cuando uno ronda la veintena piensa que los cuarenta son el recodo y antes, hacia los quince o diecisiete, considera a los de treinta como formales y realizados. Ahora hablo del recodo de los cincuenta y en unos años más diré: sólo sesenta”. Es el pensamiento del hombre maduro que se conoce a sí mismo, y que ha visto pasar el tiempo de forma fugaz y sin remisión. Algunas reflexiones atañen a instituciones sociales concretas como el matrimonio y el mundo empresarial. Estilísticamente, las reflexiones se adornan con frases aforísticas que sintetizan o explicitan las ideas que Hernáez vierte en su novela.
La obra es pródiga en detalles intertextuales. Hernáez utiliza referencias históricas o de autores literarios para profundizar en la problemática del hombre, partiendo de ideas que su narrador omnisciente modifica analíticamente. Dentro de los recursos experimentales, Hernáez se vale, como en su primera novela, de aspectos gráficos. Verá el lector que aparecen dos páginas seguidas en las que encontrará una única palabra escrita: inmovilizando. En ese momento la narración se ralentiza, el ritmo decae, y el lector puede tomar un impulso que le permita ordenar los numerosos sucesos ofrecidos en los apartados anteriores, para afrontar acertadamente el resto de la obra. Otro recurso gráfico destacable es el llamado “Juego de Fermín” que practica el narrador omnisciente. Se trata de un cuadro textual donde aparecen unas frases incompletas, que el lector puede completar con tres soluciones que el omnisciente ofrece. En ese momento, el lector pasa a ser el dueño de la obra, su narrador omnisciente. Este juego que afecta a la recepción textual, además de original e innovador, ordena los datos expuestos y permite elegir entre varias posibilidades de aceptación de la realidad, que va a generar las consecuencias que se narrarán con posterioridad.
Otro aspecto recurrente en Luis Hernáez es la diversidad de registros empleados. El manejo del suspense y de la intriga presenta influencias de la novela negra. Estamos, pues, ante una obra, Destidós, compleja, pero crucial para la narrativa paraguaya contemporánea. Además de confirmar a Luis Hernáez como uno de los grandes novelistas paraguayos.
Una grandeza que sigue ampliándose en sus dos últimas novelas. La primera de ellas es Levadura y mostaza (2001). La bondad de su personaje tropieza con una sociedad, la de Paraguay, llena de maldad. Es la espera de quien desea que cambie el país, pero nada de esto sucede porque la personalidad de las gentes no tienen la honestidad por bandera. Se suele pisar a cualquiera con tal de lograr los objetivos anhelados. Novela dividida en veintisiete capítulos,  es un recorrido por la vida de Sebastián en su lucha por defender la honestidad frente a una sociedad corrupta donde es fácil enriquecerse por medios ilegítimos. Por medio de los legítimos lo más fácil es acabar sumido en la miseria. Mauricio y Sebastián comparten el maniqueísmo del poder. Sebastián es un hombre que comprende que con la honradez es imposible llegar a ninguna parte en una sociedad como la paraguaya. No hay solución: hay que rebelarse, pero no contra el poder, sino incrustándose en él, en su opinión. Sin embargo, la podredumbre se va apoderando de sus miserias hasta que al final la desconfianza se convierte en motor de la sociedad.
Los continuos y permanentes diálogos descubren las miserias de una sociedad derribada por el poder, donde el llamativo “sálvese quien pueda” es la única esperanza existente. Entre el “la gente ama la verdad y repugna la mentira” se descubre el hartazgo que ha permitido la llegada al poder de un presidente, Lugo, con un programa: el de la honradez. Levadura y mostaza es la novela del desencanto y del descreimiento en la transición democrática (“la democracia es el paraíso de los mentirosos, exclama uno de los personajes). Como narración coral demuestra las íntimas miserias de personajes sin escrúpulos, como Mauricio. Y es la tragedia que rodea a los personajes: la miseria moral.
La última novela es Ese interior reino de nada (2003), que recoge la historia de la expedición de D. Pedro de Mendoza, primer adelantado del Río de la Plata, con catorce barcos y mil quinientos hombres españoles, más ciento cincuenta alemanes y sajones, además de mujeres “casadas, solteras y de las otras”, como expresa el narrador de la novela. Entre los expedicionarios se encontraba Juan de Salazar y Espinoza, los maestros de campo Juan de Osorio y Juan de Ayolas, además de Domingo Martínez de Irala, conocido como el Capitán Vergara y nombrado con el hipocorístico Chomin.
Dos años después de los duros avatares del viaje, Juan de Salazar funda Asunción, “amparo y reparo de la conquista” y empieza a poblar ese fortín recién creado. Mientras, el gobernador Martínez de Irala empieza a crear “su reino de nada”.
De este argumento parte una novela circular muy bien medida donde un narrador en primera persona, el obispo Pedro Fernández de la Torre, introduce la historia de la expedición y la fundación de Asunción, la primera revolución comunera y el nacimiento de las encomiendas. A lo largo del discurso se suceden las luchas, los conflictos y el deseo de poder que prevalece en el ser humano, como también se percibe en las anteriores novelas de Hernáez. El obispo sitúa uno tras otro en modo retrospectivo todas las historias que de forma autónoma configuran un relato polifónico sólido y con una unidad indisoluble: las historias de Diego Ternero, Gonzalo, Tomás y Elvira Pineda, o Álvar Núñez Cabeza de Vaca y el resto de personajes. De esa manera, entenderemos mejor el suceso inicial, la muerte de Domingo Martínez de Irala y las motivaciones de los acontecimientos. Porque, como indica Ulrico Schmidl, “una historia es la que se escribe (…) y otra la que se sabe” (p. 136): nunca conoceremos completamente lo acaecido.
Como sucede en todas las novelas de Hernáez, el lenguaje es rico en registros. En el discurso conviven expresiones vulgares como “lameculos”  o “bufido”, como arcaísmos como “pexe”, refranes (“hicimos una casa en este puerto”) o cultismos (“vituallas”). Del lenguaje vulgar del diálogo pasa al lenguaje descriptivo y de ahí a la expresión interior, más que monologal, reflexiva. Y, por supuesto, con un respeto absoluto a los escenarios del pasado, con una reproducción fidedigna de ambientes y, sobre todo, la indagación en lo desconocido en el tiempo para que el lector conozca y piense al mismo tiempo.
    Así, pues, Ese interior reino de nada es un compendio de los procedimientos habituales de Luis Hernáez. Es posiblemente su obra más representativa, sobre todo por la habilidad de aunar historias autónomas en un mismo argumento. Pero fundamentalmente de ella destaca la alusión a la inexistencia de Paraguay como una nación o un territorio colonial reconocido: en la indagación que el autor realiza sobre los orígenes de la marginalidad periférica de una región que sirvió como parapeto militar a la expansión del imperio vecino, el portugués, y no como fuente de asentamiento civil, con todo lo que ello conlleva. Ahí radica la importancia de Ese interior reino de nada.

Hemos visto en este recorrido la obra novelística de un autor, Luis Hernáez, que destaca como pocos dentro de la literatura paraguaya. Repasando las obras descubrimos que observa una coherencia ejemplar y una preocupación por la intrahistoria y la vida de los paraguayos. Una producción la suya, por tanto, enraizada en su país y destinada a reconocer la idiosincrasia de sus gentes. Por ello, es recomendable su lectura y la reflexión que suscita. Es recomendable Luis Hernáez, como autor, y como persona capaz de mostrar la generosidad que se advierte en sus novelas.

José Vicente Peiró Barco
Universidad Jaime I de Castellón
jvpeiro@ono.com

Luis Hernáez
   

Corredor llamábamos a la ancha galería que se extendía frente a los dos cuartos grandes, la sala y el cuarto de mamá, en aquella casa-tren que era nuestra casa, la única que tuve y tendré en toda mi vida. Es curioso pero así lo sentí siempre, de la misma manera que resultaba curioso que llamáramos el cuarto de mamá al dormitorio grande; hasta papá lo hacía.

    El corredor tenía piso de mosaicos rojos y amarillos colocados en diagonal. El tiempo los había carcomido y si bien a base de pasadas de trapo mojado con agua y kerosén lucían un brillo decoroso, no dejaba de ser cierto que los colores eran ya realmente amarillo parduzco y pardo rojizo.
    En el lado que daba a la calle, el techo del corredor estaba soportado por cuatro pilares cuadrados y gordos, sobre los cuales se asentaba la gran viga de madera de generosa escuadría, tal como antes se usaba.
    Había un pasillo a cielo abierto entre el corredor y la muralla de ladrillos sin revocar (siempre muy bien pintada a la cal) en cuyos miles de agujeritos y cavidades podían verse, en los atardeceres de verano cuando nos reuníamos para tomar el fresco, apuntar las patitas puntiagudas de las arañas culonas, aquellas tan asquerosas arañas de andar desgarbado bamboleando el cuerpo redondito y negro sobre las patas finas, absolutamente inocuas, por cierto, las arañas, pero no por eso menos asquerosas.
    Después del cuarto de mamá venía el dormitorio de los varones, nosotros tres. Elisa, la nena, dormía con papá y mamá en una camita arrimada debajo de la ventana.

    Las tertulias familiares, sobre todo en invierno, cuando el corredor era barrido por el viento sur que le pescaba a lo largo,  las hacíamos en ese cuarto grande y no en la sala porque los muebles de la sala no debían usarse a menudo para que lucieran vistosos cuando venían visitas. Esto era muy importante porque las visitas comprendían muy pronto el honor que les hacíamos al habilitar para ellos la sala (en la que siempre se percibía un olorcillo a cerrado, un tanto misterioso) y nosotros también nos sentíamos gratificados al poder ingresar a ese recinto autovedado.

    Frente a nuestro dormitorio había una parralera hermosa que nos ayudaba a notar la cercanía de la Navidad, cuando el perfume dulzón de las uvas, que inundaba toda la casa, era un deleite. Debajo de ella dormíamos cuando el calor apretaba y el aire en los cuartos se hacía irrespirable. Cada uno transportaba su cama hasta el patio y papá, además de la de ellos dos, mudaba la de Elisa. Cuando de vez en cuando la brisa movía las hojas era posible ver a través de la parra el fondo profundísimo de la noche y alguna que otra estrellita temblando.
    Después de los cuartos venían el baño, la cocina, el depósito y por último la letrina, al lado del gallinero, frente a la chirimoya. Curiosamente, siempre nos pareció ridículo llamar chirimoyo al "árbol anonáceo de la América del Sur", porque una cosa es lo que dice el Diccionario y otra la forma en que lo queremos decir.
    El hundimiento del piso del depósito nos sorprendió a todos. Alguien opinó que se debió a un corrimiento de tierra en el pozo ciego pero papá, desde un comienzo, temió que el corrimiento fuera en el pozo de agua, el hermoso y querido pozo de agua con brocal de ladrillos enmohecidos que estaba debajo de la parralera, frente a la cocina.
         Nadie pudo prestarle mucha atención al hundimiento del piso del depósito porque la bronconeumonía que se pescó Elisa nos desquició. Cuando la dejamos en el cementerio fue como si nos quitaran nuestra flor amada, ella era como nuestra mascota (siempre se enojaba cuando se lo decíamos y decía parezco un perro) y vivimos unos días desorientados. Alguien tendrá que revisar eso, dijimos, lo del hundimiento, digo, pero nunca nos detuvimos a determinar quién.
    Luego Fermín se anovió con una mujer que muy pronto todos supimos que no le convenía, era un poco mayor que él y tenía (papá se lo dijo a mamá en voz muy baja pero lo escuchamos) vivida mucha más vida que él.

    Y a la larga Fermín tuvo que irse. La situación en la familia se le hizo insostenible y se fue a vivir con su mujer, no quiso dejarla por nosotros y se fue, recuerdo que esa tardecita nos sentamos en el corredor, papá en la silla incómoda y dura que siempre fue su preferida, mamá en su sillón de mimbre y Federico y yo en el suelo, hacía mucho calor y hasta unos minutos antes el sol ya muy inclinado había pintarrajeado de rojo las paredes de los cuartos. Mamá ya no lloraba pero tenía los ojos irritados. Escuchamos un ruido sordo, como de un trueno subterráneo, que venía del fondo, pero no le dimos importancia, ya que demasiados problemas teníamos para preocuparnos por algo más. Al día siguiente observamos que del gallinero no quedaba nada, y ni siquiera restos de las paredes del depósito.
    A mamá el alejamiento de su hijo la consumió. No pudo soportarlo.
    Al volver del cementerio descubrimos acongojados que la parralera se había derrumbado porque cedieron los pilares y el armazón de viejos tirantes semipodridos se vino abajo.
    Papá se sintió muy mal: solo sin mamá, más solo aun sin su parra y para más, convencido de que a Fermín le había sucedido lo peor, viendo que no había venido al entierro de su madre. Pero lo pensó solamente porque no estaba razonando claramente, demasiado bien sabíamos todos que una separación como la de Fermín era, entre nosotros, igual a aquella cosa peor que no nos animábamos a nombrar.
    Fue masticando, papá,  uno a uno los cabitos tiernos a su alcance, aquellos rulitos verde claro que tiene la parra para asirse de las partes, mientras se mantuvieron frescos, pero cuando comenzaron a mustiarse se alejó y nunca más se acercó a la parralera caída.

    Federico era el más indicado para tratar de levantarla, porque yo tenía suficiente trabajo con mis idas y trajines en la Biblioteca (aunque nunca encontré lo que buscaba),  pero tampoco le prestó atención, absorvido por sus cuestiones con la Federación de Trabajadores Independientes ya que era enlace con la Liga Agraria, consejero, infaltable asistente a cuanto mitín  o reunión de conspiradores se organizase.
    Los policías de civil vinieron a buscarlo un domingo de mañana y yo los miré por encima de la muralla, aterrorizado porque sabía muy bien lo que eso significaba, por encima de la muralla, digo, escondido entre los crotos. Me pregunto cómo se llamarán en el Diccionario esos bellísimos arbustos de enardecidos colores, no logré encontrar el nombre correcto porque me faltan bases de referencia, estoy en la página 722, revisando palabra por palabra, y aun no lo he encontrado.
    La llegada de los policías de civil nos sorprendió a todos, incluso a los vecinos que iban a la misa de ocho. Cuando irrumpieron en la casa, los goznes cedieron y el hermoso portón de madera se vino abajo.
    Desde la cabecera del corredor, tratando de hacer barrera con mi cuerpo, le grité a Federico que no saliera del dormitorio, que no se animarían a entrar allí por temor a que el techo les cayera encima, viendo las peligrosas rajaduras de las paredes, pero no sirvió de nada porque entraron muy a tiempo y se lo llevaron.
    Lo llamativo de la vida es la incertidumbre de no saber cuántas cosas habrá uno de superar, cuántas habrá de sobrellevar. Muchos pensaron acongojados que la casa, nuestra tan querida casa, querida también por los vecinos que la miraban como algo propio, parte de su propio paisaje, que la casa, digo,  murió con la familia pero se equivocaron. Nosotros, en realidad, habíamos muerto todos ya mucho antes.

 

Pequeña antología poética de Elvio Romero.

AL AMOR UN NOMBRE

Quizás porque en ti se asombran
las cosas voy reinventando
un nombre nuevo a las cosas.

Quizás por eso buscamos
signarle un color distinto
a todo cuanto abrazamos.

Al amor un nombre. Al árbol
que nos cobija. Al silencio
que se reduce en tus brazos.

Quizás empezarán contigo
a renovarse las hojas
con que me abrigo y te abrigo.

Y a reinventarse el lucero
ese brillo enamorado
del bosque de tus cabellos.

¿Todo es hoy? ¿Hubo pasado?
¿Alguna huella de tu beso
que su sello haya dejado?

¿Acaso no hay memoria
de aquel rostro, aquellos ojos,
de otros nombres y otras sombras?

¿Contigo el futuro empieza?
¿Contigo el pasado muere?
¿Contigo el presente sueña?

Quizás porque todo ahora
contigo canta, debiera
reinventarme cada cosa.

O porque viejos recuerdos
de los ojos se me borran.


TRANSFIGURACIÓN

No sé a veces qué somos, si ya cada
grumo de tierra suena en nuestra mano,
si eres mujer o barro de secano,
si yo varón o arena derrumbada.  

Si tu cara es latido o si semilla,
si un ramaje de hierbas tu cabello,
si tus ojos dos ascuas en destello,
si mi sombra un helor que se arrodilla.  

Tanto llevamos un color de tierra
que nuestro cuerpo es como tierra lisa,
tierra que el viento reconoce y pisa,
que el aire besa y su ademán encierra.  

Tanto de tierra somos, tanto enciende
la tierra nuestra sangre y nuestra vida,
que ya no sé si somos sólo herida
de tierra que sus vértigos esplende.  

Si te embisto, tal vez ya sólo embisto
una colina, un surco un sembradío,
y, labrador al fin de esfuerzo y brío,
de sol me anego y de calor me visto.  

De tierra somos. Ya la tierra muerde,
mujer, tu entraña dulce y fragorosa,
y si mi fuego de varón te acosa,
los hijos saltan de tu prado verde.  

No sé si por tu piel se transfigura
la vegetal orilla de un paisaje,
no sé si vuelves o si estás de viaje
hacia la tierra, hacia su agricultura.  

Si varón o mujer, no sé; si en vano
pretendemos no ser yerba o simiente,
si dos ramas que sellan su corriente,
¡si dos raíces que se dan la mano!
De cara al corazón.

(1955)



EL CEGADOR DE ALONDRAS

Punza el ojo del pájaro. Y al verse
trémulo como un sol que se derrama,
vuelca la sangre en combustida llama
como si él mismo fuera a enceguecerse.

Su faena es cegar aves boreales
que a la celda le acercan desde afuera,
presumiendo que así se les altera
la voz, en cascabeles musicales.

Cuando un sol de jarabe desafía
la quietud de los montes cenicientos,
él se anuncia con tardos movimientos
yendo al encuentro del fulgor del día.

¿Le viene de otros años camineros
ese afán de cegar un cristal vivo?
Esas urgencias de arrebato activo:
¿le brotaron de andar por los esteros?

“Canta mejor la alondra enceguecida”,
pretexta al embozarse en su faena,
para mirar después que se le llena
de alevoso temblor la mano ardida.

Se le siente vivir con gesto artero
de quien vive sujeto a un orificio,
cautivo antiguo de su antiguo oficio,
de sus propias penumbras prisionero.

Comienza el rito: toda la camisa  
se le emociona al sujetar al ave,
siente en los dedos un temblor suave,
hiere una leve sombra su sonrisa.

Un alambre candente es su herramienta,
que al rojo vivo se le entrega ardiendo,
aunque ve que el amor se le va yendo
de la mano, al crisparse en su tormenta.

Después la alondra enceguecida canta,
ya un aluvión sonoro, una vertiente
que ilustra con sonidos la corriente
del viento, que en sus alas se levanta.

Y él es todo recuerdos; sus destellos
lo vuelven al muchacho caminero,
que ayer por el atajo naranjero
aprisionaba al mundo en sus cabellos.

Punza el ojo del pájaro. Y al verse
trémulo como un sol que se derrama,
vuelca la sangre en combustida llama,
como si él mismo fuera a enceguecerse.



SIEMPRE QUE ME VISITAN

Siempre que alguien me visita
(viniendo de allá) miro sus huellas
por si todavía chisporrotean, por si algún resto del verano
atravesó las fronteras, o la verja deteriorada por la
inmovilidad; miro sus ojos
vidriados por la atmósfera seca, indago en ellos
si hay miedo o solamente las frescuras del alba;
cuando alguien me visita (de allá)
trato de penetrar en cada gesto, abarco
cada gesto, averiguo
-mirando de soslayo- si todavía se estrecha
fuertemente una mano, si todavía
se canta una serenata  pobrísima en mi pueblo,
si el zanjón crece para el raudal
o parta los muertos, y de repente olvido
que averiguan también si yo averiguo, si todavía
me abrasa el sopor hondo
de esa atmósfera seca, si estoy entre los vivos o los muertos.


DUREZA


Hoy voy a endurecer mi corazón
Para quererte como debo quererte,
que salga abriendo puertas y ventanas
y tenga un soplo de violencia y suene,

Logrando así que las hojas cansadas
no nos cubran por siempre con sus redes.
Te llenaré de lágrimas y dudas
para quererte como debo quererte,
prenderé un fuego torvo junto al lecho
por donde al amor reposa y donde duermes,
Y allí entraré con pasos de guerrero
Envuelto siempre por su propia fiebre.
Llevaré en la cintura ese cuchillo
que pueda herir en el minuto hiriente;
confundiré la rosa y sus espinas
de modo que de pronto no me encuentres,
y me encuentres de pronto con un rostro
que ya no sea el mismo que te bese.

Hoy voy a endurecer mi corazón
como si nunca fuera a conocerte,
y así ajustar las huellas a un camino
de rectos bordes, frutos y deberes,
como si fuese a enderezar el hierro
en una fragua de calor ardiente.

Haré que todo se te vuelva oscuro
y confundas los pasos siete veces,
y buscando la luz toques la puerta
cerrada cuyas llaves me reserve,
y sólo yo, como un guardián severo,
sepa darte las claves para siempre.

Apuraré también el hondo cáliz,
para quererte como debo quererte.





DE “CAMINANTE”
 
Heme aquí,  con los de mi camino:
el  Justo,  el Pobre,  el  Perseguido
y el Rebelde. De parte alguna vino
mi voz sino de ellos. Fui  con ellos
a elegir mi posada, el desprendido
corazón.  El pan, el vino
me fueron ofrecidos.  Los destellos
de su ser me encendieron; ahora nada
tengo más que un mundo compartido,
el compartido amor  y la mirada.  
Se me fue dado este cantar por ellos.

Heme aquí, derramado en mi camino.

“Comprendió que los hombres morían por azar y vivían tan
  solo mientras la ciega casualidad los respetaba”.                      
                                                                                                           Dashiell Hammett


  De pronto se ha vuelto el único ser humano que habita el mundo.
  De pronto, y tan de pronto que aún no termina de elaborar la idea, se han ido todos: Perla, los chicos, y Marcial, el de pelo rojo, la rubia de la oficina de al lado, el diariero, sí, hasta el tosco diariero que nunca tiene (tenía) la revista que colecciona o coleccionaba. Y el cartero que casi nunca ve (veía), el indisciplinado Ortega, el insoportable Ernestito, la mujer de Darío (¿también ella?) y los recordados, además.
  No sólo los humanos, además las palomas, que llegaban a la ventana para comer las migas que día a día les ha arrojado. Y los árboles: fresnos, algarrobos, eucaliptos, plátanos y el aguaribay que el novelista le enseñó a reconocer cuando caminaban por el Parque y hablaban y se resignaban a la miseria de vivir y morir tal como estaban, sin modificar nada. Ahora, de pronto, está solo y único y excluido. Y lo que queda, acompañándolo en ese momento de ausencia y de cuerpo hueco, es una mancha opaca que se ha colocado, como mosca, en el vidrio de la ventana que está mirando casi sin darse cuenta.
  Hay además otro hueco: el que ha dejado en la silla de madera el hombre bajo, de pelo espeso, Ferrero, con sus ojos grandes que no terminaban de mirarlo de frente, con el portafolios, con el celular negro que como si fuera un arma pesada, dejó sobre el escritorio, apuntándole con su antenita. El que terminó de decirle que se quedaba único en el mundo, el último habitante de todos los planetas de todas las galaxias.
  Se llega a ese extremo, al extremo del mundo, de las palabras, de las cosas, por una firma. Un trazado rápido, con lapicera de tinta indeleble, una marca que termina siendo personal, usted es su firma, ineludible responsabilidad, algo que recuerda a su nombre tomado del común, nombre que en su raíz tuvo significado religioso, un intento de identidad, y que ahora en que se ha transformado en la última bestia ululante sobre la tierra vuelve a ser lo mismo, esto es nada. Nada. Último. En la oficina B del cuarto piso del edificio donde funciona el ministerio. Sí, el hombre de anteojos. El que se está quedando pelado. El de Perla y tres hijos y un posible nieto si es que es cierto que Clarita, criatura que sólo produce disgustos… El que toma más café de lo conveniente, el que no termina de dejar el cigarrillo. El que da de comer a las palomas, obsesivamente, como si no tuviera otras obligaciones mayores, impostergables, de esas que le confieren sentido al orden de las cosas.
  Por una firmita, un trazado rápido, algo tan elemental, tan simple que aún los propios analfabetos saben hacer y que él, en cambio, se ha negado a repetir. A repetir, porque lo ha hecho tanto desde que está sentado ahí, en el despacho (porque llegando tan temprano como llega, yéndose tan tarde como se va, da la sensación de que nunca se mueve de ese sillón viejo, también de madera, en el que permanece casi sin moverse; pues bien, en ese sillón ha firmado sin hesitaciones, salvo ahora, ahora en que por su acción ha quedado solo mirando una mancha opaca en el vidrio de la ventana por la que nada se ve, ahora)
  El que llegó antes de diluirse como el resto dijo llamarse Ferrero, lo trató inicialmente con notable cuidado, como si fuera un ser de cristal, de usted tengo las mejores referencias, creo que será fácil todo entre nosotros, más sencillo, más simple, una conversación simple, un acuerdo de amigos y a otra cosa. Bastaba, dijo, porque finalmente lo dijo, firmar. No los dos, por supuesto, eso no tendría sentido, usted solo. El buey solo es quien bien se lame, usted solo, su firma resplandeciendo al sol, creía ser claro, creía serlo en ese mismo momento cuando el usted cuidadoso, de cristal, trocó de pronto en un te dije, hasta en un deberás cuidarte, de aquí en más, quiso decirle, una derivación inesperada de la conversación que luego de haber ido por tranquilos carriles, ninguna agua encrespada, ningún viento violento, ninguna torre de ningún edificio de ningún ministerio que amenazara caer sobre su cabeza, derivación que también tuvo que ver con la expresión, con la mirada, se le quitó lo ceremonial, se le tensaron los músculos, se volvió basto, desagradable, ácido como un veneno en acción. Y ahí le dijo lo que le dijo.
  Cuando se fue, cerrando la puerta con violencia, el mundo se disolvió.
  Y él, el de anteojos, el de Perla, el que no deja el cigarrillo, quedó ahí, único en el mundo, mirando la opacidad del vidrio. Y de la vida.
  De su vida, en todo caso.
  Un millón. Hay cosas que no terminan de penetrar en uno, en nadie. No se termina de imaginar un millón de vacas, un millón de aviones, un millón de personas. Puede sí haberlas visto en alguna fotografía, toma aérea, en alguna toma televisiva de determinada manifestación multitudinaria (cuando el mundo era habitado), pero aun así no termina de ver. No termina –terminaba- de ver si eran en realidad un millón, o doscientos mil, o vaya a saberse cuántos. Si eran o no humanos los que constituían ese mar. Porque podía tratarse de un truco, porque podrían ser piedras, o muñecos y manchas producidas en el revelado de la fotografía. Igual, imposible concretar la visualización exacta del millón de gente apiñada. Imposible, menos aún, pensar en vacas o en puentes o en billetes verdes e idénticos que por ser tantos cobran un valor especial al encontrarse tan ausentes, como lo están, en ese escritorio en el que no queda nada, salvo la evaporación del hombre, cuyo inexistente perfume persiste.
  En el momento en que toma conciencia de ser único en el mundo el  perfume del hombre ausente se siente de una manera particular. Como sus palabras, que resuenan como voz de ultratumba en una pésima obra que dieran en teatro de pueblo: “Todo eso es lo que perdemos”. Ya no le decía usted, lo hería con su tratamiento propio del íntimo, del muy conocido, como si hablara un amante perverso y despechado. Más aún cuando agregó: “Todo eso es lo que nos estás haciendo perder”.
  Agregó, tiempo pretérito. Ahora que está solo no se pregunta por ejemplo de dónde sacará comida ni quién lo acompañará en el cruce del desierto porque son preguntas que no tienen respuesta. Ahora, sencillamente, se pregunta si no tendrá frío al salir. Ahora, simplemente, se pregunta si será gris metalizado o azul oscuro el coche que, con vida propia porque la vida humana ha concluido, saltará sobre él en una esquina cualquiera para devorarlo. Porque, suponer por suponer, supone que será un automóvil último modelo, climatizado, con control de computadora, el que le destinarán como sarcófago, un homenaje de miles a quien, por su culpa exclusiva, se ha negado a abrir el cofre del millón a través del simple, escueto, casi primitivo, trazado de su firma.
  Pero si no hay necesidad de que sea una Mont Blanc, no hay necesidad de que sea de oro la pluma, no hay necesidad de nada, ninguna ostentación, firme acá con lo primero que tenga a mano y una vez hecho eso allá lo esperan, observe: el pavo trufado, la mujer abierta, el oro y la majestad y la glorificación del orbe entero.
  Ha sido él quien, de pronto, cerró todas esas puertas.
  Ha sido él quien, como chico caprichoso, se ha negado a la vida.
  Los ha matado a todos. Perla incluida.
  Perla también, y los chicos no tan chicos: Fabián, María del Pilar, el Nene. El muchacho que María del Pilar insiste, insistía, en llevar a la casa. Los ha matado. La idea de los ataúdes, tres, cuatro, cinco si incluimos a Nadia, la piba que insiste en llamarlo a Fabián, insiste, insistía, no podrá ya insistir, a las siete de la mañana, serán cinco en consecuencia, la idea de esos cinco ataúdes, pongamos seis, pongamos el tuyo también, no podrás seguir viviendo único en el mundo, lo estremece. Y su cuerpo se parte.
  - No voy a firmar.
  Le dijo así. Ferrero se tornó el ogro de los cuentos de niños, creció y creció y volvió a crecer y su cuerpo horrible se expandió mientras se cubría de escamas y de espumarajos que no contenía saliendo de su boca. Hedionda. Cayendo, como estaba cayendo, sobre la fragilidad de Perla. La miro y casi no la reconozco, enflaquece, se reduce, es una coma ahora que camina agachada, es signo de interrogación. Está pálida, tiene que encontrarse incubando una enfermedad terrible, sobre la que ella no quiere saber nada, sobre la que yo no pregunto nada. Ni una palabra.
  Sobre ella cae el terrible Ferrero. Y sobre los tres chicos. Un millón. Uno se disgrega.
  Ha quedado en un aire impreciso revoloteando una suerte de imaginado plato volador tripulado con una cabeza grande con ojos más enormes aún la cara, no la cara, sino la incisiva mirada de Ferrero. Aunque era cierto, no miraba directo, ojo al ojo, sino que revoloteaba por la habitación enjuta como si del archivo, o del escritorio, o de la magra percha, o de la alfombra bastante roída, o de las escasas fotos familiares que se había animado a colocar allí quizás para darse ánimos, pudiera extraer algún secreto. Pues bien, esa mirada ha quedado ahí impregnándolo todo después que su dueño, como el resto, se ha esfumado. Un persistente mal olor.
  - No firmo.
  El último habitante del mundo se levanta, fuera de horario, de su escritorio. No tenía importancia, nada lo tiene. Le queda como único interrogante si será gris metalizado o azul oscuro el féretro que lo estará aguardando ya con el motor en marcha a la vuelta de la oficina. Arregla sus cosas, mínimas, se disculpa con Perla y todos los demás. Mira, por mirar, lo que deja atrás y saludando como quien se retira del escenario apaga la luz.
        
 
 
 
 
 
 
 
  Santa Fe, 10 de mayo de 2001; 9 de agosto de 2004; 16 de junio de 2006: 22 de junio de 2007

EL BAILADERO DEL DIABLO (Una obra de terror)

(fragmento)



     Omar Campos (Méjico)

 

Personajes:
Rolando: actor de edad madura, desaliñado, alcohólico y mal humorado. Cojo, usa muleta, siempre trae las agujetas de los zapatos desamarradas y la bragueta abierta.
Gregorio: joven actor, vestido de diablo.
Padre Germán: un cura conservador y viejo.
Magdalena: actriz madura, vestida de ángel.
Esperanza: jovencita, 20-25 años
Pandilleros
Indigentes
Voceador
Otros actores con distintas vestimentas.
Escenografías:
Una calle semi-obscura.
Un camerino de teatro en desorden, donde encontramos un reloj de pared, junto a este un calendario en la pared, "posters" de modelos, una mesa, un sofá, cafetera, vasos y tazas.  
Música:
Mambo y de Beethoven.

 
EL BAILADERO DEL DIABLO

 
Escenografía: calle.
En escena se encuentra un grupo de indigentes que toman sus alimentos. Un voceador vende periódicos. Hay relámpagos.

Voceador- ¡Extra, Extra! Las Últimas Noticias ¡Extra, Extra! ¡Quince heridos y dos muertos en zafarrancho en el Fut bol! ¡Extra! ¡Antropólogo es devorado por caníbal en un barrio del oriente de la ciudad, entérese de este macabro suceso! ¡La Prensa! ¡El chupacabras ataca en los vagones del metro! ¡Cuídese! ¡El alcalde asegura que lo tienen sitiado! ¡Últimas Noticias!¡Condenan a jefe de la policía por abuso de autoridad! ¡La Prensa!  
(Los indigentes bailan sin música. Suenan cacerolas y palos)
Indigente 2.- ¡Mambo, mambo! Qué rico mambo.  
Indigente 3.- ¡Mambo, mambo! Queremos mambo  
Indigente 4.- ¡Mambo, mambo! Libre, taxi... Libre, taxi.  
Todos.- ¡Mambo, mambo! 1, 2, 3. 4. 5, 6, 7, 8 ¡Mambo!
Indigente 3.- Yo soy el ruletero, yo soy el chafirete, que sí señor, el ruletero...    
Indigente 2.- ¡1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8! ¡Maaambo!
Voceador.- ¡Extra, Extra! El desempleo a la baja y se abate la inflación, asegura, jura y perjura el Secretario de Economía ¡La Prensa!  ¡La prensa, la Extra! Noticias  ¡Cardenal es atacado y abandonado desnudo en la zona rosa!  ¡Entérese del nuevo proyecto para traer agua a la ciudad!
Indigente 1.- ¡Qué nos dejen en paz!  
Todos.- ¡Sí señor!
Indigente 1.- ¡Qué no nos molesten más!  
Todos.- ¡Sí señor!
Indigente 1.- ¡Queremos bailar!
Todos.- ¡Sí señor!
Indigente 1.- ¡Qué quiere Lupita!
Todos.-  ¡Bailar!
Indigente 1.- ¡Por qué no baila!
Todos.- ¡Su papá!
Indigente 1.- ¡Qué dice su papa!
Todos.- ¡Qué no!
Indigente 1.- ¡Qué dice su mama!
Indigente 1.- ¡Qué quiere bailar Lupita!
Todos.- ¡Mambo! ¡Mambo, mambo, mambo!  
(Entra coreografía con tema "Lupita". Al terminar llegan tres pandilleros y los indigentes huyen).  
Pandillero 1.- ¡Silencio! ¡Silencio!  ¡Qué tanto escándalo hay aquí!  
Pandillero 3.- ¡Indigentes! ¡Ahí hay unos indigentes! ¡Atrápalos! ¡Atrápalos!
Pandillero 2.- ¡Malditos cerdos, malditos! ¡Qué lata con estos cerdos! se reproducen como ratas ¡Largo, largo! Fuera de aquí ¡No los queremos ver más por estos rumbos o les vamos a partir la cabeza en dos pedazos, cuán viles calabazas! ¡Cúchila, Cúchila!
Pandillero 3.- Fuera, fuera, fuera.
Pandillero 1.- En este lugar no pueden estar ¿Hasta cuándo entenderán? ¿Hasta que estén muertos? Porquerías, porquerías, llenan las calles de porquerías (patea las latas y las cacerolas de los indigentes. Un indigente cae y lo atrapan, los demás corren. En ese momento entra Rolando que camina por la calle).
Pandillero 3.- ¡Allá, allá va uno, atrápalo, que no escape!
Pandillero 2.- (Toma de los cabellos al indigente) ¡Ah miserable, te atrapé como a un vil gusano! ¿No sabes que este lugar es privado? ¿Acaso están sordos o son tontos? ¿Cuántas veces se los hemos advertido? 10... 20... 30... ¡Muchas y no entienden! Lo diré una vez más para que te entren mis palabras por tus asquerosos oídos (le jala la oreja) ¿Escuchas? No... no... no... pueden estar aquí, esta calle es nuestra ¡Necesitas un escarmiento! Gruñe, gruñe...haz como cerdo... (el indigente gruñe) ¡Otra vez que no te oigo!... ¡Más, más, más! ¿Ya te cansaste? ¿Te duele la orejita? Creo que debería cortártela (el indigente queda exhausto).    
Pandillero 1.- El cerdito no puede más, malo, muy malo, no nos quiere complacer. Si la lengua no te sirve para nada, entonces tendremos que cortártela ¡Qué pena! ¿Te la cortamos? No nos obligues a hacerlo (el pandillero saca una navaja y ante el temor el indigente gruñe nuevamente).  
Pandillero 3.- Ya ves que si puedes, nos querías tomar el pelo y eso no se hace ¡Tramposo, tramposo! No eres más que un marranito tramposo.
Pandillero 2.- ¡Levántate! ¡Te ordeno que te levantes!  (el indigente lo hace pero cae) ¡Insensato! No eres más que un marrano insensato ¡Insensato! ¡Insensato! ¡Insensato! He ordenado que te levantes y no lo has hecho ¡No me gusta que no atiendan mis órdenes! (lo arrastran y lo patean hasta dejarlo inconsciente.)
Pandillero 3.- ¡Esto les enseñará a no desobedecer cuando se les da una orden! Si se les ha dicho que no pueden estar aquí, es que no pueden estar aquí.  
Pandillero 2.- Si se les ha dicho que este lugar es privado, es que este lugar es privado, y la privacidad significa que no, no, no pueden entrar aquí, bola de marranos.
Pandillero 1.- ¡Hey amigos! ¿Qué veo? ¡Otro, otro! ¡Ahí va otro! ¡Qué no escape! ¡Alto, alto en nombre de la ley! (atrapan a Rolando).
Rolando.- ¿De cuál ley?
Pandillero 2.- La nuestra ¿Acaso eso no es suficiente? nosotros dictamos las leyes en esta calle ¿Alguna duda?
Rolando.- No, ninguna (temeroso).
Pandillero 3.- Parece que este hombre es más sensato…pero no puedes estar aquí.
Rolando.- ¡Bah, por qué demonios no lo puedo hacer! (Trata de irse pero le impiden el paso.)
Pandillero 3.- ¡Mala suerte amigos! Parece que no es tan sensato como creíamos.
Pandillero 2.- ¿Te has atrevido a levantarnos la voz? Malo, muy malo.  
Rolando.- ¡Amigos! me confunden, yo no soy un indigente.
Pandillero 1.- ¿Amigos?... ¿Escuché bien...amigos? ¿Tú lo conoces?
Pandillero 2.- Nunca lo he visto en vida.
Pandillero 1.- ¿Y tú?
Pandillero 3.- Yo tampoco.
Rolando.- Voy a mi trabajo, a unos cuantos pasos. Sólo deseo transitar. Debo pasar por aquí para llegar allá donde se ve aquella luz ¿la ven? aquella amarilla. Apenas y se ve, pero ahí está.
Pandillero 1.- ¡Enhorabuena! Un respetable y asalariado trabajador. Creo que nos entenderemos bien… entiendo que necesitas pasar por aquí para ir a tu trabajo ¿Es así? entonces caíste en buenas manos, nosotros te protegeremos para que no te suceda nada malo…pero debes contribuir con una cuota. Te explicaremos: nosotros cuidamos las calles  y ponemos orden para que reine la calma y la paz ¿Y tú no quieres que se acabe la paz por estos lugares verdad? Porque si se acaba la calma también se acaba la seguridad de las personas que transitan por estas calles. Por aquí hay muchos vagos y malvivientes. Son una pesadilla. Pero eso implica que debes pagar por tu seguridad, todo el que pasa por aquí debe hacerlo ¿Entiendes? Estas calles están muy oscuras y son muy peligrosas, han aparecido algunos muertitos tirados por ahí y por allá, aparecen en cualquier lugar ¿no te parece patético?  
Pandillero 3.- ¡Mira! (señala al indigente que yace en el suelo) aquel fue víctima de la violencia y de los malvivientes que rondan por estos rumbos. Cuando menos te lo esperas te caen encima. Te digo que estas calles no son seguras.
Pandillero 1.- ¿No creo que te niegues a contribuir a esta noble causa verdad?  
Rolando.- Sólo traigo unos cuántos centavos.
Pandillero 1.-  Te lo diré en otras palabras y más claramente. Para pasar por aquí debes tener un permiso previo. Claro, de nosotros. Y para tener un permiso previo hay que pagar un derecho de tránsito ¿Ves que fácil es? No es nada complicado. Sólo pagas y pasas.
Pero seamos justos, como es la primera vez que lo haces, en esta ocasión puedes pasar gratis, aunque te debes ir de inmediato, rápido, muy rápido, antes de que nuestra paciencia se agote, no nos gusta perder el tiempo… ¿Ves que en el fondo somos muy sensatos? Si no lo haces de inmediato, no sólo deberás pagar una cuota sino también deberás pagar una multa por permanecer más tiempo del debido…ahora puedes irte…¡Ya! (Rolando intenta irse, pero uno de los pandilleros patea su muleta y cae)
Pandillero 2.- Te has tropezado, mala suerte.  
Pandillero 1.- ¿Te has lastimado? Parece que nuestro amigo se lastimó la pata, el cojo se ha lastimado.
Los pandilleros.- ¡Qué pena!
Pandillero 1.- Ante esta lamentable situación debes pagar el derecho de vía.
Pandillero 2.- Tu tiempo se ha consumido ¡Paga! (el pandillero extiende la mano) No veo dinero alguno ¡Paga! porque el tiempo está corriendo y mientras más tiempo permanezcas aquí debes pagar más... ¿Traes... dinero? Aquí se paga por minuto y el tiempo corre, corre, corre, corre como una gacela. Tuviste la oportunidad de irte y no lo hiciste, ese ya no es asunto de nosotros.
Rolando.- Lo haría, pero sólo tengo algunos centavos.
Pandillero 1.- ¡Bárbaro! no debiste haber dicho eso otra vez, nos preocupa, estás endeudado y no podemos hacer ninguna concesión ¿Comprendes?  ¡Qué mala suerte la tuya! Cuando pases por aquí siempre debes tenerlo. Todos los de aquí pagan para asegurar su integridad... el abarrotero, el carnicero, el taxista, no veo la razón por la cual tú no tengas que hacerlo. Debo advertirte que los demás vecinos se disgustarían si no pagas, no sería justo que unos paguen y otros no (un pandillero lo registra).
Pandillero 2.- ¡Compañeros! No ha mentido el buen hombre, efectivamente sólo trae unos miserables centavos.   
Pandillero 3.- ¡Qué pena, que pena! Eso no nos agrada.
Pandillero 1.- ¿Qué vamos a hacer contigo?
Pandillero 2.- ¿Cómo puedes liquidar tu adeudo? ¿Sugieres algo?
Pandillero 1.- (Rolando les tira muletazos) ¡No hagas eso! ¿No te enseñaron en la escuela que la violencia genera más violencia? Si nos sigues agrediendo llamaremos a la policía... ¡Policía, policía, un mal aventurado cojo nos quiere pegar!
Pandillero 2.- No viene la policía (sarcásticamente)  
Pandillero 3.- Qué extraño. Son muy eficientes.
Pandillero 2.- ¿Ante tanta violencia creo que tendremos que defendernos nosotros mismos verdad compañeros? Te enseñaremos a que debes ser bueno con nosotros.
Uno de los pandilleros saca una navaja pero en ese momento aparece un grupo de indigentes con palos y tubos.  Los  Pandilleros optan por retirarse.  
Pandillero 1.- ¡Vaya, vaya! Han resultado muy valientes los marranitos…vean como temblamos de miedo…  
Pandillero 2.- Se han extralimitado y nosotros ya estamos exhaustos… ¿Acaso están locos? ¿Piensan pegarnos?... la batalla la tienen perdida, los vamos a destrozar. Acabarán por retirarse, ahora nos vamos, pero no queremos verlos nuevamente por aquí, es la última vez que hacemos esta advertencia (salen).
Rolando y los indigentes auxilian al indigente que yace en el suelo, lo levantan y se lo llevan.

Apagón.
 
 
En el camerino: Rolando entra. Sobresalen "posters" de modelos, el reloj de pared y un calendario que marca 19 de marzo.

Rolando.- ¡Maldito, maldito día! Es de esos días endemoniados que más valdría quedarse en casa y no salir. Quedarse debajo de las cobijas y olvidar que el mundo existe. Sólo falta que me orine un perro (saca una bolsa de plástico)... veamos que tenemos aquí... ni un maldito cigarro... una factura de luz, otra de agua... ¡y rentas atrasadas! ¡Vaya! Esta es una verdadera tragedia. Algún día les pagaré hasta la risa. ¡Dónde están esos cretinos que gobiernan al país!... qué saben de los bajos salarios y del desempleo ¡Bah, nada!... corrijo, sí lo saben pero son cínicos.
¡La inflación, la inflación! (parodia) Economistas de utilería ¡Al demonio con la inflación! es la única respuesta que pueden dar ¿Para qué pagar tantos impuestos?... cuando uno necesita a la policía no aparece... cuando aparece no sirve para nada ¡Estamos jodidos!... huele a mierda... creo que me cagué del miedo, me dejaron mudo esos imbéciles pandilleros... ¡Al carajo todo!  
¡Y la policía! no aparece... debes pagar una cuota, aquí todos pagan ¡policía, policía, un mal aventurado cojo nos quiere pegar! (imita a los pandilleros) ¡Engendros del demonio!
(Rolando tropieza y tira las cosas que hay en la mesa. Se soba la pierna) ¡Perros! ¿Y qué podemos hacer? Esta ciudad es un caos, un lugar de locos y de locas. Vivimos hacinados en un chiquero, esto no es más que un verdadero chiquero ¡Cómo odio a los capitalinos! Bola de necios y pretenciosos. No los soporto, les apesta la cola y los pies también, siempre andan sudados, huelen a tacos de canasta. Andar por las calles es una tortura. Están sucias y huelen a caca. ¡Pobres diablos! Somos una bola de neuróticos, eso es lo que somos, una gran bola de neuróticos. Un día esta ciudad va a explotar como el Big Bang cósmico ¡Pum! pero no habrá estrellas, todo derivará en una gran estela de mierda ¡Que risa me da! Ya me imagino una gran Vía de Cagada.     
(Tocan a la puerta) ¡Toc, toc!  
Rolando.- ¿Quién es el imprudente que se atreve a interrumpir mi calma? Adelante quien quiera que sea, bienvenido al paraíso. 
Gregorio entra vestido de diablo.
Rolando.- ¡Hay mamita! ¡Qué susto me has dado!  Deberías ser más prudente cuando entres. No ves que ando nervioso.
Gregorio.- Sólo estoy pasando revista.
Rolando.- ¡Sólo estoy pasando revista! (lo imita) ¡Demonios! No sabía que estuviera en un campo militar ¡Revista, vaya!  Esta bolsa es un desastre (Revisa otra bolsa de plástico, hay diversas cosas; cepillo de dientes, papel higiénico, calcetines, etc. Saca una botella de licor que consume todo el tiempo).  
Gregorio.- No se enoje don Rolando, yo sólo cumplo ordenes del director. Usted sabe que usted no es muy puntual y es un tanto...cómo le diré... borracho. Siempre hay que andar cuidándolo para que cumpla con sus obligaciones..
Rolando.- (Irritado jalonea a Gregorio) ¡Vamos animal del demonio! ¡Ven acá! ¿Podrías repetir lo que acabas de decir? Éste día ya he tenido suficientes sorpresas para que vengas tú también con tus impertinencias ¿Pretendes vigilarme todo el tiempo como si fuera un delincuente?
Gregorio.- Yo sólo cumplo ordenes, paso lista como todas las tardes y no me llame animal del demonio, no me agrada, mi nombre es Gregorio.
Rolando.- ¿Eres actor o eres mandadero?
Gregorio.- Sólo asisto al director don Rolando, todo debe estar listo para la función. Usted sabe que todos tienen que estar puntualmente... retiro lo del borracho, no lo debí haber dicho. Lo siento… le pido disculpas sinceramente.
Rolando.- ¡Ya me tienes cansado! Tú y tus malditas revistas... tiempo, tiempo, tiempo, siempre el maldito tiempo, eso es lo que es ¡Maldito, maldito! ¿No te das cuenta que el tiempo es sólo una medida inventada por los hombres para complicarse la vida, para saber que a cada hora, que a cada minuto deben hacer una estupidez... ¿Podrías quitar ese reloj que cuelga ahí? (señala un reloj que cuelga en el camerino).
Gregorio.- ¿Le molesta? (lo suelta).
Rolando.- ¡Qué si me molesta! Por supuesto que me molesta, todo el maldito día lo oigo. Es insoportable su ruido ¿Podrías retirarlo?
Gregorio.- No lo creo, es propiedad del teatro.
Rolando.- ¿No podrían poner uno más silencioso?... más discreto.
Gregorio.- No lo creo, no hay suficientes fondos.
Rolando.- (Lo toma nuevamente del vestuario) ¡Escucha el sonido de ese monstruo! Tic tac, tic tac... ¿Lo escuchas?
Gregorio.- No me jale el vestuario, lo va a romper.
Rolando.- ¿Te agrada ese sonido? Tic tac, tic tac…toda la vida lo escuchamos, desde que nacemos hasta que morimos ¿No te ha cansado? La vida moderna nos bombardea constantemente con imágenes y sonidos ajenos a la naturaleza humana y nocivos para la salud. No es sano estar escuchando todo el tiempo ese sonido ¿No te parece? Me da jaqueca.  
Gregorio.- Ya le dije que no me jalonee, me está enchuecando los cuernos...
Rolando.- ¡Al diablo con los cuernos! (lo suelta). No te das cuenta que nos hemos convertido en unos verdaderos esclavos de ese perverso artefacto, somos sus lacayos ¡Lacayos, lacayos, eso es lo que somos! Somos lacayos del tiempo. ¡Qué martirio! ¿No te angustia?  
Gregorio.- No veo la razón, yo creo que son muy útiles. Es usted muy agresivo Don Rolando.
Rolando.- ¡No, no has escuchado lo que trato de decirte! A mí sí me angustia.  Se nos ha acabado la calma en esta miserable ciudad, todo el día corremos como unos viles ratones de un lado para otro al compás de ese energúmeno ¡Vaya civilización!  
Gregorio.- Mis cuernos... ha dañado mis cuernos.
Rolando.- Ese si es un verdadero diablo (el reloj)... ¿Tu crees en el diablo?
Gregorio.- No sabría que decirle ¿Y usted?
Rolando.- Los únicos diablos somos nosotros y te lo digo en serio... podrías pasarme esa botella de alcohol, esa que está en la mesa.  
Gregorio.- ¿Por qué está verde? (se la da).
Rolando.- Porque es alcohol con marihuana. No has oído que es bueno para los dolores.
Gregorio.- No había oído decir eso, solo sé que se fuma, la marihuana ¿Le duele la rodilla?  
Rolando.- (Frota su pierna con alcohol) Un poco, sólo cuando me río (sarcásticamente) Claro que me duele, por qué carajos crees que me pongo el alcohol ¿Para perfumarla?
Gregorio.- Sólo era una pregunta.
Rolando.- Pues no preguntes estupideces.
Gregorio.- ¿Y esto no se toma?
Rolando.- Sólo cuando no tienes otra cosa que beber. Con agua mineral no queda mal, parece Vodka.
Gregorio.- ¿Podrá salir a escena?    
Rolando.- Por supuesto que puedo salir a escena, soy un profesional, tengo treinta años en esto ¿Te parece poco?   
Gregorio.- Eso es bueno, oí decir que hoy vendrá a ver la función un político muy importante y su esposa, de los que más pesan en el país, creo que usted lo ha visto con el productor, pero no sé su nombre, sólo sé que le dicen el “licenciado camaleón”.
Rolando.- ¿Y eso?
Gregorio.- ¡Lógico Don Rolando! Porque cambia de color a donde más le conviene. Unas veces está con un partido político y otras veces con otro ¿Entiende?
Rolando.- Claro que lo entiendo perfectamente, no soy tonto.
Gregorio.- Pués parece...
Rolando.- ¿Eh... eh...?.
Gregorio.- Pués parece... que así es ese señor. Las malas lenguas dicen que lava dinero, que es medio marica, mejor dicho marica y medio, y que su esposa es una mujerzuela. Cuentan que es la viuda de un general que apareció envenenado.    
Rolando.- ¿Y eso es bueno?... que vengan aquí. Mira nada más que joyitas y después se quejan porque uno se toma unos cuantos tragos.  
Gregorio.- Su vieja es una que anda toda emperifollada con las tetas al aire. Ya hay "guaruras" allá afuera.
Rolando.- ¡Qué suplicio! ¿Crees que me entusiasma trabajar para esta gente? Por supuesto que no.  
Gregorio.- Pues le tengo una peor noticia. Los chismes que he oído dicen que quiere comprar el teatro, que por esa razón ha venido seguido.  
Rolando.- Pues yo renunciaría enseguida.
Gregorio.- Creo que no hará falta, nos van a correr a todos. Dicen que lo quiere convertir en la sede de un nuevo partido político de derecha para los pobres…  
Rolando.- ¿Cómo de derecha para los pobres?
Gregorio.- Esa es la idea de este señor y no me suena tan descabellada. Creo que tiene razón, nosotros los jodidos siempre hemos tenido partidos de izquierda y nos ha ido mal, porque la izquierda es muy desorganizada. Tal vez nos iría mejor con un partido de derecha para nosotros los pobres... con mejor organización. Su lema es “ley, orden y trabajo”  ¿También lo cree así?
Rolando.- No digas tantas tonterías ¿Quién te ha metido eso en la cabeza?  
Gregorio.- Nadie, sólo le cuento lo que he escuchado.
Rolando.- ¿En verdad crees eso?
Gregorio.- No estaría mal probar una nueva opción.
Rolando.- ¡Surrealismo puro! Cinismo es la palabra exacta. Hábil el politiquillo ese…(en el camerino de a lado se escucha cantar a una soprano) ¡Otra vez esa loca! ¡Qué tortura! ¡Dile que se calle!
Gregorio.- (Asustado) No lo puedo hacer, la señorita Saraí es muy sensible, está calentando la voz.
Rolando.- Entonces lo haré yo mismo (golpea con su muleta la pared) ¡Silencio! ¿Quién demonios le dijo que canta?
Saraí.- (Desde el camerino) Tu abuela, viejo esquizofrénico (no se escucha más la voz)
Rolando.- ¡Tu abuela viejo esquizofrénico! (la imita). ¡Imagínate! Es todo lo que puede contestar. ¿Es medio "santurrona" la vieja verdad? Siempre la escucho susurrar, creo que todo el santo día se la pasa rezando. Pediré que me cambien de camerino, no la soporto, todas las tardes es lo mismo, debo callarla todas las tardes. Tarde tras tarde. Me vuelve loco. ¿Te parece que canta?  
Deberían sentar a ese político cerca de la vieja loca de aquí junto, para que se quede sordo.
Gregorio.- Es usted muy malo don Rolando, cómo puede decir eso.
Rolando.- ¡Y el angelito es muy bueno! es lo menos que se merece, aguantar a la vieja loca. Son los que viven a nuestras costillas (Rolando tira accidentalmente un espejo, se quiebra) ¡Maldita sea!... se quebró.   


 

Corriendo hacia atrás-

Raúl Astorga

    Siempre estaba corriendo hacia atrás con mi mente. Sobre todo en esas tardes de verano cuando salía en bicicleta a recorrer las calles de Echesortu. Alcanzame el rimmel que te sigo contando. Esas calles por las que mis tías me llevaban a la plaza cuando mamá trabajaba. La plaza está cada vez mejor, pero también más sola. Me pregunto qué hacen los chicos y las chicas de ahora, a qué juegan, con qué juegan. O yo soy la tonta que piensa, con un romanticismo que quedó en los setenta, que con una hamaca, un tobogán y un árbol gordo donde esconderse la vida ya está hecha.

     Aunque siempre estaba corriendo hacia atrás con mi mente, como ya te dije, fue aquella tarde, un 6 de febrero, que descubrí a ese hombre. Fijate si está el peine fucsia, allí en el cajón de arriba. Estaba sentado en el banco de piedra, ese hombre te digo, leyendo un libro de Poe. ¡Leyendo un libro! me dije, entre alegre e indignada por los tiempos que corren. Me acerqué con el sencillo truco de la goma pinchada. Sí, no te rías, hay cosas más cursis. Le había aflojado la válvula, casi en la esquina. Miré el reloj, no fuera cosa de que se hiciera de noche y me atrapara sola con un desconocido en una plaza, por más que fuera la plaza de mi infancia. Me impactó que leyera un libro de Poe, porque yo sólo conocía las historias de Chiqui Bragaña, que sucedían en casas suntuosas y entre gente que uno nunca iba a poder conocer.
     Eso hacía más exóticas las novelas, con esos ajetreados romances entre primos que se disputaban herencias infinitas, que incluían hoteles cinco estrellas, yates y pozos petroleros. Y este hombre leyendo a Poe que, según le oí alguna vez a mi primo Humberto, escribía historias de terror.

     Me acerqué en silencio. Me senté a su lado, resoplando por el supuesto percance. Se ofreció a solucionar el problema sin dejar de darse cuenta de que yo no le sacaba la vista de encima al libro. Tomá el peine y escuchá. Observaba la bicicleta dándose importancia, como si se tratara de un transbordador espacial. Tocaba el manubrio, repasándolo con su mano áspera, lo medía. Probaba los frenos. Con la yema de los dedos recorría las cubiertas, como analizándolas en profundidad. Andá llamando a un taxi; en la libreta azul hay números. Por fin, el hombre, tocó la tuerca que ajusta la válvula. Me miró, y vio que a esa altura yo tenía el libro entre mis manos y lo hojeaba con curiosidad. Me dijo que tuve suerte, que no había pinchado. Si da ocupado, probá con otro. Me dijo, este hombre, que el mal estado de las calles había aflojado la tuerca de la válvula, y se ofreció a acompañarme hasta la gomería que estaba a tres cuadras de allí. Probá con otro, te digo, o vamos a llegar tarde. Y me acompañó. Inflamos la rueda de la bicicleta y cuando íbamos a despedirnos me regaló el libro. Fue así como empecé a leer a Poe. En realidad, es el único libro de Poe que leí, gracias a él. ¿Ya viene, en dos minutos? Esperá que agarro la cartera. ¿Llevo el libro, y lo muestro al público? No, mejor lo dejo. ¿Por qué me mirás así? Es cierto, tendría que decir algo de este señor, en la presentación de esta noche, de mi libro “El ejecutivo asesinado por un cuervo irreverente”. Después de todo, fue aquel encuentro que me inspiró la historia.

PADRE NUESTRO

Nicanor Parra, Chile.



Padre nuestro que estás en el cielo
lleno de toda clase de problemas
con el ceño fruncido
como si fueras un hombre vulgar y corriente
no pienses más en nosotros.

Comprendemos que sufres
porque no puedes arreglar las cosas.
Sabemos que el Demonio no te deja tranquilo
desconstruyendo lo que tú construyes.

Él se ríe de ti
pero nosotros lloramos contigo:
no te preocupes de sus risas diabólicas.

Padre nuestro que estás donde estás
rodeado de ángeles desleales
sinceramente: no sufras más por nosotros
tienes que darte cuenta
de que los dioses no son infalibles
y que nosotros perdonamos todo.

_______________________________________